ВЛАДИМИР НАБОКОВ

ЛЕКЦИИ ПО РУСКА ЛИТЕРАТУРА

Оригинално заглавие: Лекции по русской литературе

(Превод от руски: Павел Николов)

 

НИКОЛАЙ ГОГОЛ (1809–1852)

 

Не, нямам повече сили да търпя! Боже! Какво правят с мен! Те изливат студена вода на главата ми! Те не ми обръщат внимание, не ме виждат, не ме чуват. Какво съм им сторил? За какво ме мъчат? Какво искат от мен, клетия? Какво мога да им дам? Нямам нищо. Нямам сили, не мога изтърпя всичките техни мъчения, главата ми гори и всичко се върти пред очите ми. Спасете ме! Вземете ме! Дайте ми тройка с бързи като вихър коне! Сядай, коларю мой, звъни, звънче мое, препуснете, коне, и ме отнесете далеч от тоя свят! По-далеч, по-далеч, за да не се вижда нищо, нищо. Ето, небето се върти на кълба пред мен; в далечината блещука звездица; гората лети с тъмни дървеса и месец; сива мъгла се стеле под нозете; в мъглата звънти струна; от едната страна е море, от другата Италия; ето, виждат се и руски къщи. Моята къща ли се синее в далечината? Моята майка ли е седнала до прозореца? Майчице, спаси клетия си син! Отрони сълзица над неговата болна главичка! Виж как го мъчат те! Притисни до гърдите си клетото си чедо! За него няма място в света! Него го преследват! Майчице! Съжали своето болно дете!… А знаете ли, че алжирският дей има точно под носа си грамадна брадавица?

 

Н. В. Гогол, "Записки на един луд" (превод на Константин Константинов)

 

1. НЕГОВАТА СМЪРТ И НЕГОВАТА МЛАДОСТ

 

Статията е публикувана за първи път през 1944 г. (Norfolk, Connecticut: New Directions) - Бел. рус. ред.

 

1.

 

Николай Гогол - най-необичайният поет и прозаик, който някога е раждала Русия - умира в Москва, в четвъртък около осем часа сутринта, на 4 март 1852 г. Той не доживява до четиридесет и три години. Но ако си спомним с колко до смешно кратък живот са белязани другите велики руски писатели от същото поразително поколение, това била доста зряла възраст. Крайното физическо изтощение в резултат от гладуването (което обявил в припадък на черна меланхолия, желаейки да пребори дявола) предизвикало остра амнезия на мозъка (заедно, вероятно, с гастроентерит), а лечението, на което го подложили - много силни разслабителни и кръвопускания - ускорило смъртния изход: организмът на болния бил и без това потиснат от маларията и недояждането. Няколкото дяволски енергични лекари, които го лекували прилежно, все едно че е обикновен безумец (въпреки тревогата на по-умни, но по-малко дейни техни колеги), се опитвали да постигнат промяна в душевната болест на пациента, без да се грижат за това да укрепят отслабналия му организъм. Петнадесет години по-рано медиците лекували Пушкин, ранен в корема, като дете, страдащо от запек. По това време все още се разпореждали посредствени немски и френски лекари, а забележителната школа на великите руски медици била едва в началото си.

Учените мъже, тълпящи се около "мнимия болен" със своя кухненски латински и гигантски апарати за клизма, престават да разсмиват, когато Молиер изхрачва внезапно предсмъртна кръв на сцената. С ужас четеш колко нелепо и жестоко са се отнесли лекарите с жалкото безсилно тяло на Гогол, макар че той молел само за едно: да го оставят на мира. С пълно неразбиране за симптомите на болестта и явно предусещайки методите на Шарко, доктор Овер потапял болния в топла вана, там му поливали главата със студена вода, след това го слагали в леглото, като залепяли на носа му половин дузина тлъсти пиявици. Болният стенел, плачел, съпротивлявал се безпомощно, когато влачели неговото изсъхнало тяло (през корема можел да се напипа гръбнака) към дълбоката дървена бъчва; той треперел, лежейки гол в кревата, и молел да свалят пиявиците - те висели от носа му и се навирали в устата му. Свалете ги, вдигнете ме! - стенел той, силейки се трескаво да ги махне, така че се налагало да го държи за ръцете якият помощник на тлъстия Овер.

И макар че тази картина е грозна и избива на жалост, което винаги ме е отвращавало, аз съм принуден да я опиша, за да почувствате до странност телесния характер на неговия гений. Коремът е предмет на обожание в неговите разкази, а носът - герой любовник. Стомахът е бил винаги най-знатният вътрешен орган на писателя, но сега от този стомах не останало всъщност нищо, а от ноздрите висели червеи. Няколко месеца преди смъртта си той така се измъчил с глад, че стомахът му изгубил съвсем вместимостта, с която се славел преди това, защото никой не поглъщал толкова макарони и не изяждал толкова варени пирожки с вишни, колкото този слаб и нисък на ръст човек (да си спомним "малките коремчета", с които е надарил своите кльощави Добчинский и Бобчинский). Неговият голям и остър нос бил така дълъг и подвижен, че в младостта си (изобразявайки любителски нещо като "човека змия") можел да го докосне пренеприятно с края на долната си устна; носът бил най-чувствителната и най-забележимата черта на неговата външност. Той бил толкова дълъг и остър, че можел самостоятелно, без помощта на пръстите, да проникне във всяка, дори и най-малка табакера, ако, разбира се, не прогонвали с щракване неканения гост (за което Гогол съобщава игриво в писмо до една млада дама). По-нататък ще видим как носът преминава като лайтмотив през неговите съчинения: трудно е да се намери друг писател, който с такова удоволствие да описва аромати, кихане и хъркане. Ту един, ту друг герой се появява на сцената, така да се каже, като кара своя нос с ръчна количка или влиза с него като непознатия от "Повестите на Слокенбергий" у Стерн. Смъркането на тютюн се превръща в цяла оргия. Запознането с Чичиков в "Мъртви души" се съпровожда от тръбния звук, който той издава, когато се секне. От носовете тече, носовете потрепват, с носовете се отнасят любовно или неучтиво: пиян се опитва да отреже на друг носа; жителите на Луната (както открива лудият) са Носове. Изтънченото усещане на носа в края на краищата се излива в повестта "Нос" - истински химн на този орган. Фройдистът би могъл да твърди, че в обърнатия наопаки свят на Гогол човешките същества са поставени с главата надолу (през 1841 г. Гогол уверява хладнокръвно, че консилиум от френски лекари е установил, че стомахът му е "с дъното нагоре"), поради което ролята на носа, очевидно, се изпълнява от друг орган и обратно. Неговата фантазия ли е сътворила носа или носът е събудил фантазията - няма значение. Аз смятам за разумно да забравим, че прекомерният интерес на Гогол към носа би могъл да е предизвикан от ненормалната дължина на собствения му нос, и да разглеждаме обонятелните склонности на Гогол - и даже на собствения му нос - като литературен похват, характерен за грубия карнавален хумор изобщо и за руските шеги по повод на носа в частност. Носовете и ни веселят, и ни натъжават. Знаменитият химн за носа в "Сирано дьо Бержерак" от Ростан не е нищо в сравнение със стотиците руски пословици и поговорки за носа. Ния го обесваме обезкуражени, вирим го при успех, съветваме при слаба памет да си записваме на него и победителят ви го натрива. Използват го като мярка за време, говорят за него като бъдещо и малко или много опасно събитие. По-често от всеки друг народ ние казваме, че водим някого за носа или че оставяме някого с него (руският израз "ставить с носом" ("да оставя с носа") означава "да измамя, да оставя без нищо" - бел. П. Н.). Сънливият човек "кълве" с носа си, вместо да клюма с глава. Големият нос, казват, е през Волга мост или - раснал е сто години (На руски изразът е римуван: "Большой нос - сто лет рос" - бел. П. Н.). Носът те сърби за радостна вест, а ако на края му изскочи пъпка - ще пиеш вино. Писател, който бегло съобщи, че на носа на някого е кацнала муха, се смята в Русия за хуморист. В ранните си съчинения Гогол, без да се замисли, използва този прост метод, но в по-зрелите си години му придава особен нюанс, характерен за причудливия му гений. Трябва да имаме предвид, че носът му изглеждал в самото начало като нещо комично (както, впрочем, и на всеки руснак), нещо отделно, нещо не съвсем присъщо на неговия притежател и в същото време  (тук ми се налага да отстъпя пред фройдистите) нещо изключително, макар и безобразно мъжествено. Обидно е да се чете как, описвайки хубава девойка, Гогол я хвали за плавните черти на гладкото, като яйце, лице.

Трябва да признаем, че дългият чувствителен нос на Гогол е открил в литературата нови аромати (и е извикал нови остри преживявания). Както е казано в руската пословица: "Тому виднее, у кого нос длиннее" ("Вижда по-добре този, който има по-дълъг нос"), а Гогол виждал с ноздрите си. Органът, който в юношеските му съчинения бил само карнавална принадлежност, взета под наем от евтино магазинче за готово облекло, наречено фолклор, се превърнал при разцвета на неговия гений в най-добър негов съюзник. Когато погубил този гений, опитвайки се да стане проповедник, той загубил и своя нос така, както го загубил майор Ковальов.

Ето защо има нещо до ужас символично в разтърсващата сцена, когато умиращият се опитвал напразно да махне чудовищните черни гроздове на червеите, впили се в неговите ноздри. Можем да си представим какво е чувствал, ако си спомним, че над целия му живот е доминирало отвращението от всичко слузесто, пълзящо, извиващо се, като това отвращение е имало даже религиозна подплата. Но тъй като до днес не са все още описани научно разновидностите на дявола, няма география на неговото разселване, тук би могло само да изброим накратко руските породи. Недоразвитият и колеблив ипостас на нечистия, с който основно общувал Гогол, е като за всеки порядъчен руснак хърбавият инородец (в царска Русия: жител на предимно източните покрайнини на страната, принадлежащ към едно от националните малцинства - бел. П. Н.), треперещ хилав малък демон с жабешка кръв, с дръгливи немски, полски и френски крачка, щуращ се дребен подлец, неизразимо гадничък. Да го смачкаш е и противно, и сладостно, но неговата извиваща се черна плът е толкова гнусна, че никаква сила на света не би те накарала да го направиш с голи ръце, а и да се добереш до него с някакъв инструмент - все едно ще потръпнеш от омерзение. Извитият гръбнак на изпосталяла черна котка, безвредното земноводно с пулсиращо гърло или отново дръгливите крайници и стрелкащите се очички на дребния мошеник (щом е хърбав - сигурно е мошеник) дразнели непоносимо Гогол заради приликата си с дявола. А това, че дяволът бил от породата на дребните дяволи, каквито се привиждат на руските пияници, снижава патоса на религиозния подем, който той приписвал на себе си и на другите. По света има множество чудновати, но напълно безвредни любимци с люспи, с нокти и даже с раздвоени копитца, но Гогол никога не признавал това. В детството си той удушил и закопал в земята гладна и плашлива котка, не защото бил по природа жесток, а защото меката подвижност на бедното животно предизвиквала у него гадене. Една вечер той разказвал на Пушкин, че най-забавното зрелище, което му се случило да види, са конвулсивните подскоци на котка по нажежения покрив на гореща къща - и, наистина, не случайно: видът на дявола, танцуващ от болка сред стихията, в която е свикнал да мъчи човешките души, се е сторил на страхуващия се от ада Гогол рядко комичен парадокс. Когато късал рози в градината на Аксаков и ръцете му докоснала студена черна гъсеница, той се втурнал с вопъл в къщата. В Швейцария прекарал цял ден, убивайки гущери, изпълзели на слънчевите планински пътеки. Бастунът, който използвал за това, може да се види на дагеротипа, направен в Рим през 1845 г. Доста елегантно нещо.

 

2.

 

 

На тази снимка той е изобразен в три четвърти и държи с тънките си пръсти на дясната ръка изящен бастун с костна топка на върха (все едно бастунът е перо за писане). Дългите, но старателно вчесаните коси са разделени вляво на път. Неприятната уста е украсена с тънки мустачки. Носът е голям, остър, съответства на останалите резки черти на лицето. Тъмните сенки, като тези, които заобикалят очите на романтичните герои от стария кинематограф, придават на погледа му дълбок и леко страдалчески израз. Носи сюртук с широки ревери и контешка жилетка. И ако бледият отпечатък от миналото би могъл да се представи в цветове, щяхме да видим бутилково-зеления цвят на жилетката с оранжеви и пурпурни искри, с дребни сини прорезчета; тя всъщност напомня кожата на някакво презморско влечуго.

 

3.

 

Детството му? Незабележимо с нищо. Боледувал от обичайните болести: дребна шарка, скарлатина и pueritus scribendi (детска графомания - бел. П. Н.). Слабо дете, треперещо мишле с мръсни ръце, мазни кичури и гноящо ухо. Преяждал с лепкави сладкиши. Съучениците му се гнусели да му пипат учебниците. Като завършил гимназия в Нежин, отишъл в Санкт Петербург да си търси работа. Пристигането в столицата било помрачено от силна простуда, която се усложнила от това, че носът му измръзнал и Гогол изгубил всякаква чувствителност. Триста и петдесет рубли били веднага изхарчени за нови дрехи, във всеки случай той посочва тази сума в едно от почтителните писма до майка си. Но, ако се вярва на една от легендите, с които в по-късни години Гогол обичал да украсява своето минало, първото, което направел, след като пристигнал в столицата, било да посети Пушкин, от когото се възхищавал бурно, без да познава великия поет. Великият поет още не бил станал от леглото и не приемал никого. "Боже мой! - възкликнал Гогол с благоговение и съчувствие. - Сигурно е работил цяла нощ?" - "Ами, работил - изсумтял лакеят на Пушкин, - трябва да е играл карти!"

След това последвало не много настойчиво търсене на служба, съпроводено с молби до майка му за пари. Той донесъл в Петербург няколко поеми - едната от тях, дълга и мъглява, се казвала "Ханц Кюхелгартен", в другата се описвала Италия: 

 

Италия - роскошная страна!

По ней душа и стонет и тоскует;

Она вся рай, вся радости полна,

И в ней любовь роскошная веснует.

Италия разкошна е страна!

По нея душата стене и тъгува;

тя цялата е рай, цялата е с радост пълна

и любов разкошна в нея пролети.

 

Стиховете явно издавали перото на още "пролетящ" поет, но тук-там се срещали прекрасни редове, такива например като "и путник зреть великое творенье, сам пламенный, из снежных стран спешит" ("и пътникът гледа великото творение, сам пламенен, от страните снежни бърза") или "луна глядит на мир, задумалась и слышит, как под веслом проговорит волна" ("луната гледа света, замислила се е и слуша как под веслото ще проговори вълната"). В поемата "Ханц Кюхелгартен" се разказва за един малко байроничен немски студент; тя е пълна с причудливи образи, вдъхновени от прилежно четене на гробищарски немски повести: 

 

Подымается протяжно

В белом саване мертвец,

Кости пыльные он важно

Отирает, молодец!

Надига се протяжно

в бял саван мъртвец,

кости прашни важно

той избърсва, юначага!

 

Тези неуместни възклицания се обясняват с това, че явно природната украинска жизнерадост на Гогол е надделяла над немската романтика. Повече за поемата не може да се каже нищо: като не се смята обаятелния покойник, тя е пълен, безнадежден провал. Написана през 1927 г., поемата е публикувана през 1829-та. Гогол, когото много съвременници обвинявали, че обича да си придава тайнственост, в този случай може да бъде оправдан - той не напразно надзъртал плашливо иззад глупаво измисления псевдоним В. Алов, очаквайки какво ще се случи. А имало гробно мълчание, след  което последвала кратка, на убийствено остра критика в "Московский телеграф" ("Московски телеграф"). Гогол и верният му слуга се втурнали по книжарниците, изкупили всички екземпляри на "Ханц" и ги изгорили. И ето че литературната кариера на Гогол започнала така, както свършила след двадесет години - с аутодафе, като и в двата случая му помагал покорният и нищо неразбиращ крепостен.

Какво го възхищавало в Петербург? Многобройните табели над дюкяните. А какво още? Това, че минувачите разговорят сами със себе си и непременно жестикулират в движение. За читателите, които обичат такъв вид съпоставки, ще е интересно да забележат колко щедро е използвана темата за дюкянските табели в неговите по-късни съчинения, а мърморещите минувачи са намерили отзвук в образа на Акакий Акакиевич от "Шинел". Подобни паралели са доста повърхностни и може би неверни. Външните впечатления не създават добри писатели; добрите писатели ги измислят сами в младостта си, а след това ги използват така, че все едно наистина са съществували. Петербургските табели над дюкяните в края на 20-те години били изобразени и многократно възпроизведени от самия Гогол в негово писмо, за да покаже на майка си, а може би и на собственото си въображение, символичния образ на "столицата" в противовес на "провинциалните градове", които майка му познавала (където дюкянските табели съвсем не били по-малко изразителни: същите сини ботуши; кръстосани топове плат; златни гевреци и други още по-изискани емблеми, които са описани от Гогол в началото на "Мъртви души"). Символизмът на Гогол имал физиологичен нюанс, в дадения случай зрителен. Мърморенето на минувачите също било символ, в дадения случай слухов, с който искал да предаде болезнената самота на бедняка в благополучната тълпа. Гогол, Гогол и никой друг разговарял със себе си в движение, но този монолог повтаряли с различни гласове призрачните рожби на неговото въображение. Пречупен през възприятието на Гогол, Петербург придобил тази странност, която му приписвали почти столетие; той я изгубил, когато престанал да бъде столица на империята. Главният град на Русия бил построен от гениален деспот върху блато и върху костите на робите, гниещи в това блато; именно тук е коренът на неговата странност - и неговият изначален порок. Нева, която залива града, е вече нещо като митологично възмездие (както го е описал Пушкин); блатните духове постоянно се опитват да си върнат това, което им принадлежи; видението на тяхната схватка с медния цар побъркало първия от "малките хора" в руската литература, героя на "Медният конник". Пушкин чувствал някакъв недостатък в Петербург; забелязал бледозеления отблясък на неговото небе и тайнствената мощ на медния цар, дръпнал юздите на своя кон върху мразовития фон на пустинните проспекти и площади. Но странността на този град била истински разбрана и предадена, когато по Невския проспект минал такъв човек като Гогол. Разказът, озаглавен с името на проспекта, разкрил тази странност с такава незабравима сила, че стиховете на Блок и романът на Белий "Петербург", написани в зората на нашия век, изглежда само разкриват по-пълно града на Гогол, а не създават някакъв нов негов образ. Петербург никога не е бил истинска реалност, но нали и самият Гогол, вампирът Гогол, вентрологът Гогол, също не бил изцяло реален. Като ученик той вървял с болезнена упоритост не по тази страна на улицата, по която вървели всички; обувал дясната обувка на левия си крак; посред нощ кукуригал като петел и размествал мебелите в стаята си в безпорядък, все едно заимстван от "Алиса в Огледалния свят". Не е за чудене, че Петербург разкрил своята странност, когато по неговите улици започнал да се разхожда най-странният човек в цяла Русия, защото той е такъв, Петербург: размазано отражение в огледалото, призрачен безпорядък на вещите, използвани не по предназначение; вещи, които толкова по-неудържимо се носят назад, колкото по-бързо се движат напред; бледосиви нощи вместо полагащите се черни и черни дни - например "черния ден" на занемарения чиновник. Само тук може да се отвори вратата на градска къща и оттам просто да излезе прасе. Само тук човек сяда в каляската, но това изобщо не е тлъст, лукав, дебелогъз мъж, а вашият Нос; това е "смислова подмяна", характерна за сънищата. Осветеният прозорец на къща се оказва дупка в разрушена стена. Вашата първа и единствена любов е продажна жена, чистотата ѝ е мит и целият ваш живот е мит. "Тротоарът под него се движеше, каретите с коне, които препускаха, изглеждаха неподвижни, мостът се разтягаше и чупеше при свода си, къщата беше с покрива надолу, будката се навеждаше към него и алебардата на часовоя заедно със златните думи на табелата и нарисуваните ножици блестяха сякаш до ресниците на очите му". ("Невският проспект", превод на К. Константинов). Ето я, табелата.

Двадесетгодишният художник попаднал точно в този град, който бил необходим за развитието на неговото на нищо неприличащо дарование; безработният млад човек, треперещ в мъгливия Петербург, така отчаяно студен и влажен в сравнение с Украйна (с рога на изобилието, сипещ плодове на фона на безоблачна синева), едва ли би могъл да се чувства щастлив. И въпреки това внезапното решение, което взел в началото на юли 1829 г., така и не е обяснено от неговите биографи. Като взел парите, изпратени от майка му за съвсем други цели, той изведнъж избягал в чужбина. Аз мога само да отбележа, че след всеки неуспех в литературната му съдба (а провалът на неговата злощастна поема бил възприет толкова болезнено, колкото после критичния резонанс от неговата безсмъртна пиеса) той напускал набързо града, в който се намирал. Трескавото бягство било само първият стадий от тази тежка мания за преследване, която учените със склонност към психиатрията виждат в чудовищното му влечение към промяна на мястото. Сведенията за това първо пътешествие показват Гогол в целия му блясък - той използва своя дар - въображението, за една объркана и ненужна лъжа. За това говорят писмата до майка му, където се разказва за неговите заминавания и странствания.

 

4.

 

Може би е уместно да споменем тук макар и накратко за неговата майка, макар че, честно казано, на мене ми се повдига, когато чета литературни биографии, където майките са ловко предугадени от писмата на синовете им, а след това неизменно оказват влияние върху своите забележителни потомци. Смятало се, че тази нелепа, истерична, суеверна, свръхподозрителна и все пак с нещо привлекателна Мария Гогол е внушила на своя син страх от ада, който го измъчвал цял живот. Но сигурно е по-вярно да кажем, че майката и синът просто са били еднакви по темперамент и че нелепата провинциална дама, която дразнела своите приятели с твърдението, че локомотивите, параходите и прочее нововъведения са изобретени от сина ѝ Николай (а самия си син докарвала до ярост, намеквайки деликатно, че той е съчинителят на всяко току-що прочетено от нея пошло романче), ни изглежда, като читатели на Гогол, просто рожба на неговото въображение. Той така ясно съзнавал какъв лош литературен вкус има и така се възмущавал от това, че преувеличавала творческите му възможности, че като станал писател, никога не я посвещавал в своите литературни замисли, макар че в миналото искал от нея сведения за украинските обичаи и имена. Той се виждал рядко с нея през годините, когато укрепвал неговият гений. От писмата му неприятно лъхало хладно презрение към нейните умствени способности, доверчивост, неумение да води стопанските дела в имението, макар че в угода на самодоволното полурелигиозно състояние постоянно подчертавал своята синовна преданост и покорност - във всеки случай, докато бил млад, - обличайки това в рядко сантиментални и високопарни изрази. Да се чете кореспонденцията на Гогол е унило занимание, но ето това писмо сигурно е изключение (Трябвало да обясни на майка си своето внезапно заминаване и избрал за това повод, който можел да допадне на нейната романтична природа.)

 

Маминко!

Не зная какви чувства ще ви вълнуват, когато четете моето писмо; но зная само това, че вие ще бъдете спокойна. Искрено казано, струва ми се, че не съм ви доставил все още нито едно напълно истинско утешение. Простете, рядка, великодушна майко, на недостойния и досега ваш син.

Като намирам сили сега да ви пиша, не мога да разбера защо перото трепери в ръката ми, мислите като облаци ме притискат една след друга, като не дават една на друга място, и непонятна сила ги заставя и едновременно ги отблъсква да се излеят пред вас и да изкажат цялата дълбина на изтерзаната душа. Аз чувствам притискащата ме като справедливо наказание тежка десница на Всемогъщия; но как ужасно е това наказание! Безумен! изглежда искам да се противя на тези вечно немлъкващи желания на душата, които сам Бог е вложил в мене, като ме е претворил в ненаситна и бездействена жажда с разсеяността на света. Той ми показа пътя към чуждата земя, за да възпитава там своите страсти в тишина, в уединение, в шума на вечния труд и вечната дейност, за да се изкача сам по хлъзгавите стъпала на по-възвишено място, откъдето бих бил в състояние да разпръсквам блага и да работя за полза на света. И аз се осмелих да отхвърля тези божествени помисли и да се влача в тукашната столица между тези служители, пилеещи живота си така безплодно. Друго нещо е да се влачиш там, където всяка минута от живота не се губи даром, където всяка минута е богат запас от  опит и знания. Но да изживееш там живота си, където пред тебе не се очертава съвършено нищо, където всички години, проведени в нищожни занятия, ще звучат като тежък упрек за душата. - Това е убийствено! Що за щастие е да дослужиш на 50 години до някакъв статски съветник, да получаваш заплата, едва стигаща да живееш прилично, и да нямаш сила да направиш добро на човечеството и за една копейка. Много са ми смешни тукашните млади хора: те крещят непрестанно, че съвсем не служат за чинове и не за това да получат нещо. Попитайте ги за какво служат? - самите те няма да са в състояние да кажат: така, за да не седят вкъщи, да не безделничат. Още по-глупави са тези, които оставят отдалечените провинции, където имат имоти и където биха могли да бъдат добри стопани и да са несравнимо по-полезни, или ако на един дворянин му е необходимо непременно да служи, да служат в своите провинции; но не, трябва да се завлекат в Петербург, където не стига, че получават почти нищо, но и колко още пари примъкват от дома си, които тук пръскат неусетно и в ужасно количество.

Въпреки всичко това аз реших, повече за ваша угода, да служа тук на всяка цена, но на Бог това не беше угодно. Навсякъде изцяло срещах само неуспехи и което е най-странно, там, където изобщо не би трябвало да се очакват. Хора, съвършено неспособни, без всякаква протекция получиха лесно това, което аз не можах да постигна с помощта на моите покровители; не беше ли явен тук над мене Божият промисъл? не ме ли наказваше видимо Бог с всичките тези неуспехи в намерение да ме насочи към истинския път? И какво? аз и тук упорствах, чаках цели месеци, няма ли да получа нещо. Накрая... какво ужасно наказание! По-отровно и по-жестоко от него не е имало за мене нищо друго на света. Не мога, нямам сили да напиша... Маминко! Най-скъпа маминко! Аз зная, само вие сте ми истински приятел. Но вярвате ли, и сега, когато мислите ми не са заети с това, и сега при напомняне неизразима мъка се врязва в сърцето ми. Само на вас мога да кажа... Вие знаете, че бях надарен с твърдост, даже рядка за един млад човек... Кой би могъл да очаква от мене подобна слабост. Но аз я видях... не, няма да кажа името ѝ... тя стои твърде високо за всеки, не само за мене. Бих я нарекъл ангел, но тази дума стои ниско и не подхожда за нея. Ангелът е същество, което няма нито добродетели, нито пороци, което няма характер, защото не е човек и живее с мислите си в самото небе. Но не, говоря глупости и не мога да я опиша. Това е божество, но леко облечено в човешки страсти. Лице, чийто поразителен блясък за един миг се запечатва в сърцето; очи, които пронизват бързо душата. Но тяхното сияние, изгарящо, преминаващо през всичко, не може да понесе нито един човек... О, ако ме бяхте погледнали тогава... наистина, аз умеех да крия себе си от всички, но скрих ли се от себе си? Адска тревога с възможни мъки кипеше в душата ми. О, какво жестоко състояние! Струва ми се, че ако за грешниците има приготвен ад, той не е така мъчителен. Не, това не беше любов... аз поне не съм чувал за такава любов... В порив на ярост и най-ужасни душевни терзания аз жадувах, кипях да се опия от един само поглед, само един поглед жадувах аз... Да я  погледна още един път - ето че имаше едно единствено желание, нарастващо все по-силно и по-силно с неизразима отрова на мъката. С ужас се огледах и видях ужасното си състояние, всичко съвършено в света беше за мене тогава чуждо, животът и смъртта еднакво противни, и душата ми не можеше да даде отчет за своите явления. Видях, че трябва да избягам от самия себе си, ако исках да запазя живота си, да въдворя поне сянка на покой в своята изтерзана душа. В умиление познах невидимата Десница, която се грижи за мене, и благослових толкова отдавна определения ми път. Не, това същество, което Той ми изпрати да ме лиши от покой, да разстрои нестабилно създадения мой свят, не беше жена. Ако беше жена, с цялата сила на своите очарования не би могла да предизвика такива ужасни, неизразими впечатления. Това беше божество, от Него създадено, част от Него Самия. Но, за Бога, не питай как се нарича. Тя е твърде висока, висока.

И така - реших се. Но на какво, как да постъпя? Отиването в чужбина е толкова трудно, толкова много грижи! Но щом само се заех, за мое учудване, тръгна от добре по-добре, даже лесно получих пропуск. Една пречка имаше накрая за пари. Тук вече съвсем трябваше да се отчая. И изведнъж получавам полагащото за Опекунския съвет. Отидох веднага там и разбрах колко могат да ни дадат отсрочка с плащане на проценти; разбрах, че отсрочката е четири месеца след срока, като се изплащат пет рубли на хиляда във всеки месец на санкцията. Значи, чак до месец ноември ще чакат. Постъпка решителна, безразсъдна: но какво трябваше да направя?.. Всичките пари, предназначени за опекунския, оставих за себе си и сега мога решително да кажа: повече от вас няма да поискам. Само трудът и моето прилежание ще ме награждават. Що се отнася до това как да се върне тази сума, как да се внесе цялата, вие имате пълно право с даденото и приложеноо от мене пълномощно да продадете полагащото ми се имение, част или цялото, да го заложите, да го подарите и проч. и проч. Във всичко то зависи изцяло от вас. Исках да направя документ за продажба или дарение, но трябва да платя за една хартия триста рубли. Впрочем, вие и с пълномощното ще владеете като законен и пълен собственик.

Не се огорчавайте, добра, несравнима маминко! Този прелом ми е необходим. Това училище непременно ще ме промени: аз имам лош характер, непристоен и разглезен нрав (признавам си това от чисто сърце); леността и безжизненото ми присъствие тук непременно са ги утвърдили завинаги. Не, аз трябва да се поправя, да се преродя, да се оживя с нов живот, да разцъфна със силата на душата във вечен труд и дейност и ако не мога да бъда щастлив (не, аз никога няма да бъде щастлив за себе си. Това божествено същество изтръгна  покоя от гърдите ми и се отдалечи от мене), в крайна сметка цял живот ще се посветя на щастието и благото на себеподобните си.

Не се ужасявайте от раздялата, ще отида наблизо: пътят ми сега води към Любек. Това е голям крайморски град в Германия, известен с търговските си връзки с целия свят. От Петерберг се намира на четири дена езда. Ще пътувам с параход и затова ще ми трябва още по-малко време. Писмата ви ще идват само с четири дена по-късно при мене. Докато това писмо дойде до вас, аз ще успея да ви напиша вече от Любек и да ви известя за адреса си, а дотогава, ако искате да ми пишете, можете да адресирате писмата до С.-Петербург, на името на негово благородие Николай Яковлевич Прокопович, в дома на Йохим, на "Болшая мешчанская". Що се отнася до нашата среща, след не по-малко от две или три години мога да бъда във вашата Василевка. Не забравяйте да изпратите паспорт на Еким, т. е. плакатен билет (паспорт, издаван в царска Русия на селянин - бел. П. Н.) (той не може да живее тук без регистрация), все така адресирайки го на името на Прокопович. Сега коленича пред страшните нозе на Всевишния с ходатайство и молба да запази драгоценните и свещени за вас години на вашия живот, да отвее от вас всичко, носещо ви горчивини и неудоволствия, и да ме изпълни със силата да заслужа истински вашата майчина благословия. Ваш предан син, любещ ви повече от всичко

Николай Гогол-Яновский.

Като ви поднасям най-чувствителна и неизразима благодарност за вашите драгоценни известия за малорусите, ви моля убедително да не изоставяте и занапред тези писма. В тишината на уединението готвя запас, който, докато не го обработя, няма да го пусна на бял свят, не обичам да бързам, а още повече да се занимавам повърхностно. Моля също, добра и несравнима маминко, да пишете по-четливо собствените имена и въобще разните малоруски названия. Моето съчинение, ако някога излезе, ще бъде на чужд език и затова още повече ми е нужна точност, за да не изкривя с неправилни наименования същественото име на нацията. Извинете, че и сега не преставам да ви безпокоя с подобни молби; но като зная с какво удоволствие ги слушате, се осмелявам да го направя. В замяна аз ще ви опиша бита и заниманията на добрите немци, духа на новото, странността и прелестта на още невидяното от мене и всичко, което ми направи силно впечатление. Благодаря също така чувствително на почтеннейшия Сава Кирилович. Моля го също така да изпрати малка приписка във вашето писмо.

Парите можете да адресирате направо до Опекунския съвет на импер<аторския> възпит<ателен> дом. Може да се просрочи чак до ноември, но е по-добре да ги получат в средата или началото на октомври. Не забравяйте: по пет рубли на хиляда в месеците на санкцията.

Моля ви също така най-покорно, ако ви се намерят някога пари, да изпратите на Данилевский 100 рубли. Взех от него една шуба за из път, също така малко бельо, за да не се нуждая от нещо. Адресът му е: Школа за гвардейски подпрапоршчичи до Синия мост.

Целувам хиляди пъти милите ми сестрици, Анинка и Лиза. За Бога, полагайте възможните грижи за възпитанието на Анинка; старайте се да ѝ дадете да разбира езици и всичко полезно. Предричам ви, че това удивително дете ще бъде гений, какъвто не сте виждали".

 

    Цитирах цялото писмо, защото то прилича на вълнено чиле, чиито разноцветни нишки ще бъдат вплетени след това в по-нататъшните изказвания на Гогол. Преди всичко, какъвто и да е бил неговият любовен живот (доколкото е известно, в зрелите си години той проявявал пълно равнодушие към женския пол), ясно е, че намеците за "възвишено създание", за езическа богиня, по странна прищявка създадена от християнския Бог, са образец на витиевата и безсъвестна измислица. Като не говорим за това, че най-близките му приятели категорично твърдели, че нищо даже и отдалече приличащо на романтична драма Гогол никога не е преживявал, стилът на тази част от писмото противоречи до смях на прозаичната му цялост (скобата в един от абзаците подчертава нейния чужд характер) и авторът може да бъде заподозрян, че е преписал късче от някаква дребна повест, която е съчинявал, подражавайки на сладкоречивата белетристика от своето време. Пасажът за относителната безплодност и даже греховност на усилията да стане градски чиновник-стихоплетец, вместо да обработва земята, дадена от самия Бог на руските помешчици, предвещава идеите, които Гогол развива в своите "Избрани места от преписката с приятели"; това, че самият той мечтаел само и само да се раздели някак си с тази земя, още повече задълбочава абсурдността на писмото му. Призивът към провидението или, по-скоро, странната склонност (която споделя и майка му) да обяснява с Божията промисъл всеки свой каприз или случайно събитие, в които само той (или тя) усеща дух на святост, също е много характерна и показва каква наситена творческа фантазия (а поради това метафизически ограничена) е била религиозността на Гогол и колко малко е забелязвал така плашещия го дявол, когато той подтиквал ръката му с неуморно драскащото перо. Ние четем как, като е обсъдил от позицията на провидението порочната действителност на руския бюрократизъм, веднага прибягва към това провидение, за да потвърди собствената му измислица. Разбирайки, че отвращението от работата в кантора няма да е за майка му убедителен довод, и тя, като всяка провинциална дама от това време, уважава "колежкия асесор" по-малко от "колежкия съветник" (звания в китайската йерархия на тогавашна Русия), той измислил по-романтично обяснение за своето бягство. И намекнал (този намек майка му не разбрала), че предметът на неговата страст е знатна девица, може би даже дъщеря на действителен статски съветниек. Тази част от писмото, която е породена не само от фантазията, също е типична за Гогол. Като докладва спокойно на майка си, че е взел парите, които не са му принадлежали или, във всеки случай, не са били предназначени за негови лични нужди, и като ѝ предлага имущество, от което, както е знаел, тя никога няма да се възползва, Гогол се кълне тържествено, че повече няма да поиска от нея нито копейка, а след това все едно между другото моли за още сто рубли. В прехода от божествения към големия търговски град вече има това снижение, което тай така артистично използва в по-късните си произведения. Може би най-интересното в писмото е доводът, към който Гогол трескаво ще посяга при всеки решаващ етап от своя литературен живот: за да може "в тишината на уединението" да върши нещо важно за благото на "себеподобните", от които в реалния живот така странял, му е необходима обстановката на чужда страна, която и да е чужда страна.

На 13 август 1829 г., облечен в своя най-хубав син сюртук с медни копчета, той слязъл в Любек и веднага написал още едно писмо на майка си, в което посочва съвсем ново и също толкова измислено обяснение за своето заминаване от Петербург:

 

"Аз като че ли забравих да ви кажа главната причина, която ме накара да замина именно за Любек. През почти цялата пролет и лято в Петербург бях болен; сега, макар и да съм здрав, получих по цялото си лице и ръцете големи обриви. Лекарите казаха, че това е резултат от скрофулозата, че кръвта ми е много заразена, че трябва да пия кръвоочистителна отвара и ми предписаха за лечение баните в Травемюнде, малко градче на 18 версти от Любек..."

 

Той, както виждаме, забравил напълно своята предишна романтична измислица, но, за нещастие, не я забравила майка му. Съпоставяйки тайнствената страст и също толкова тайнствения обрив, почтената дама направила прибързан извод, че синът ѝ се е свързал със скъпа кокотка и е хванал венерическа болест. Като получил отговора на двете си писма, Гогол изпаднал в ужас. Той не един път още в живота си ще получи неочакван рязък отговор, когато е хвърлил не малко усилия, фантазия и красноречие, за да създаде лъжлива представа у своите адресати за някакво свое желание или намерение. Замисълът му не се увенчал с успех и вместо да признаят поредната му измислица или поне да я подложат на критика в нейните предели и в същия дух, ще получи за награда гневен век и негодувание. Колкото повече патос влага, колкото по-тържествен тон взема, колкото по-дълбоки са неговите чувства или в крайна сметка тези чувства, които ще изрази с най-набожен и раздразнителен стил, толкова по-силен и по-неочакван ще бъде полученият отпор. Той ще опъне всичките си платна на най-силиня вятър и изведнъж килът ще заскърца по каменистото дъно на чудовищното неразбиране. Отговорът на писмото от майка му, разбрала превратно версията, която така старателно подготвял (замисълът бил погубен от непредвиденото съпоставяне на двете му половини, защото нищо не дава в ръцете на дявола такова оръжие като удвояването на причините за по-голяма правдоподобност), е предвестник на недоумението, което ще изпита след няколко години, като разбере за отношението на приятелите си към възгледа му за задълженията на помешчиците или към намерението му да внесе анонимно литературните си хонорари за помощ на нуждаещи се студенти, вместо да плаща дълговете си на не по-малко нуждаещите се приятели. Като опровергава възмутено невярното тълкуване на своето писмо, той представя на майка си още една версия за своето заминаване от Петербург - биографите му виждат в нея намек за душевното му състояние след неуспеха на "Ханц Кюхелгартен".

 

"Ето ви моето признание: единствено гордите помисли на младостта, водещи началото си обаче от чист извор, от едното само пламенно желание да бъда полезен, без да съм ограничаван от благоразумието, ме завлякоха твърде далече".

 

Трудно е да се каже как е прекарал тези два месеца в чужбина (в Любек, Травемюнде и Хамбург). Един от биографите му даже твърди, че през това лято изобщо не е ходил в чужбина, а е останал в Петербург (също както няколко години по-късно Гогол лъжел майка си, която мислела, че синът ѝ е в Триест, макар че той вече се бил върнал в Москва). В писмата си Гогол някак си странно, като в сън, описва вида на Любек. Интересно е да се отбележи, че неговото описание на часовника на любекската катедрала ("Когато стане 12 часа, голяма мраморна фигура горе бие камбаната 12 пъти. Горе шумно се отваря врата; от нея излизат стройно един след друг 12 апостоли, с обикновен човешки ръст, пеят и всеки се покланя, когато минават край изваянието на Исус Христос...") легнало в основата на кошмара, който майка му видяла шест години по-късно; нещастията, които, както тя си въобразявала, са се случили с Николай, се смесили в съзнанието ѝ с фигурите на часовника и може би този сън, предсказващ страданията на сина ѝ в годините на неговата религиозна мания, не бил толкова лишен от смисъл. Аз обичам да следя странните очертания на сенките, паднали върху далечните житейски пътища, и бих дал много да разбера фамилията и занятието на безименния американец ("гражданин от Американските Щати", както се изразява Гогол), който заедно с швейцарска двойка, англичанин и индус (в угода на майка си той го превръща в "индийски набоб") обядвал в любекската гостилница, където младият дългонос московитянин в мрачно мълчание поглъщал своята храна. Ние често сънуваме нищо незначещи хора - случаен спътник или някаква личност, срещната преди много години. Можем да си представим как оттеглил се от работа бостънски предприемач разказва през 1875 г. на жена си, че е сънувал през нощта как с млад руснак или поляк, когото е срещнал много отдавна в Германия, купува от антикварния магазин часовник и везни.

 

5.

 

Гогол се върнал така внезапно в Петербурк, както заминал оттам. В неговите прелитания от място на място винаги е имало нещо от сянка или от прилеп. Защото само сянката на Гогол живеела истински живот  - с живота на неговите книги, а в тях той бил гениален актьор. А би ли станал добър актьор в прекия смисъл на думата? От омраза към канцеларската работа той замислял да се качи на сцената, но се уплашил от изпита или го скъсали на него. Това бил последният му опит да се оттегли от държавна служба, защото в края на 1829 г. го намираме на длъжността чиновник, но основно дейността му на това поприще се състояла в преходи от едно присъствено място на друго. В началото на 1830 г. той напечатал разказ, който по-късно влязъл в първия том на неговите украински повести ("Вечери в хутора край Диканка"). В същото време в "Северни цветя" се появили глави от исторически роман (слава Богу, незавършен); списанието редактирал Делвиг, поет с антологичен образ на мислене, склонен към класическата студенина на хекзаметъра. Главите на историческия роман са подписани с "0000". Четирите нули, както казват, дошли от четирите "о" в името на Николай Гогол-Яновский. Изборът на празнина, при това увеличена четири пъти, за да се скрие своето "аз", е много характерен за Гогол. В едно от своите многобройни писма до майка си той описва своя ден така:

 

"В 9 часа сутринта отивам всеки ден в службата си и стоя там до 3 часа, в три и половина обядвам, след обяд в пет часа отивам в класа, в художествената академия, където се занимавам с живопис, която съвсем не съм в състояние да изоставя... (той пише по-нататък, че му е и приятно, и полезно общуването с повече или по-малко знаменити художници) не мога да не се възхищавам от техния характер и отношение; какви хора са това! Като ги опознаеш, не можеш да се отделиш от тях завинаги, каква скромност при велик талант!.. В класа, който посещавам три пъти седмично, прекарвам два часа; в 7 часа си идвам у дома, отивам при някого от моите познати на вечеринка - каквито имам не малко. Вярвате ли, че само моите съученици от Нежин са към 25 души... От 9 часа вечерта започвам да се разхождам... в 11 часа вечерта разходката свършва и се връщам у дома, пия чай, ако не съм пил никъде... понякога си идвам у дома в 12 часа и в 1 часа и по това време може още да се види тълпа разхождащи се. Нощи, както ви е известно, тук няма; всичко е светло и ясно като ден, само дето няма слънце".  

 

Делвиг препоръчал младия Гогол на поета Жуковский, а той - на литературния критик и университетски преподавател Плетньов, който е известен преди всичко с това, че Пушкин му посветил "Евгений Онегин". Плетньов и особено Жуковский станали близки приятели на Гогол. В мекия, набожен и сладкоречив Жуковский той срещнал този духовен темперамент, който може да се приеме за пародия на неговия собствен, ако се остави настрани яростната, почти средновековна страст, която Гогол влагал в своята метафизика. Жуковский бил поразителен преводач и в преводите си на Цедлиц и Шекспир надминал оригиналите; един от най-великите второстепенни поети в света, той прекарал живота си в нещо като създаден от самия него златен век, където провидението господствало по най-доброжелателен и даже най-благопристоен начин, а тамянът, който Жуковский послушно кадял, неговите сладкодумни стихове и "млякото на сърдечните чувства", което никога не прокисвало в него - всичко това отговаряло на представите на Гогол за чистата руска душа; него не само не го смущавали, но, напротив, даже му внушавали възвишено усещане за сродство любимите идеи на Жуковский за усъвършенстване на света, такива, например, като замяната на смъртното наказание с религиозно тайнство, при което ще бесят човека в затворено помещение, подобно на църква, под тържественото пеене на псалми, невидимо за коленопреклонната тълпа, но на слух прекрасно и вдъхновено; един от доводите, който Жуковский давал в защита на необичайния ритуал, бил този, че заграденото място, завесите, звънките гласове на свещенослужителите и хора (заглушаващи всички непотребни звуци) няма да позволят на осъдените да се перчат в очите на зрителите - грешно е да излагаш на показ своята безцеремонност или смелост пред лицето на смъртта. С помощта на Плетньов Гогол получил възможността да смени всекидневието на държавната служба с всекидневието на педагогическата, с което започнала неговата злочеста учителска кариера (като преподавател по история в институт за благородни девици). И чрез същия Плетньов на прием, организиран през май 1831 г., Гогол се запознал с Пушкин.

Пушкин току-що се бил оженил и вместо да затвори съпругата си в най-тъмния килер на далечното си имение, както би трябвало да направи, след като знаел какво ще излезе от идиотските придворни балове и от общуването с подлеците придворни (под надзора на равнодушния развратен цар, невежа и негодяй, чието цяло царуване не струвало и една страница със стихове на Пушкин), той я завел от Москва в столицата. Геният му бил в пълен разцвет, но руският поетичен ренесанс вече свършил, териториите били завзети от глутници шарлатани и куцокраките философи, "идеалисти" по немски маниер, първи лястовички на гражданската литературна критика, която в края на краищата се изродила в безпомощни писания на различни видове народници, бели единодушни в мнението си за най-великият поет на своята епоха (а може би и на всички времена, с изключение на Шекспир) като прашна отживелица от едно отминало поколение или като представител на литературната "аристокрация" - не зная какво са искали да кажат с това. Сериозните читатели жадували за "факти", за "истинност на чувствата" точно така, както тези нещастници ги жадуват и сега.

 

"Сега прочетох "Вечерите край Диканка" - пише Пушкин на свой приятел. - Изумиха ме. Ето истинска веселост, искрена, непринудена, без преструвка, без превзетост. А на места каква поезия! Каква чувствителност! Всичко това е така необикновено в днешната наша литература, че и досега не съм се успокоил. Казаха ми (казал го е на Пушкин самият Гогол и е доста вероятно сам да си го е измислил), че когато издателят влязъл в типографията, където се печатали "Вечерите", словослагателите започнали да се кикотят и хилят, закривайки с ръка устата си. Пълномощникът обяснил тяхната веселост, като му признал, че словослагателите умирали от смях, когато набирали книгата. Молиер и Филдинг сигурно биха били радостни да разсмеят своите словослагатели. Поздравявам публиката с една наистина весела книга..."

 

Похвалата на Пушкин ми се струва малко преувеличена. Но не трябва да се забравя, че почти нищо наистина ценно (освен прозата на самия Пушкин) не се публикувало по това време в  областта на руската художествена литература. В сравнение с евтините подражания на английския и френския роман от 18 в., които сговорчивият читател поглъщал жадно поради липса на истинска духовна храна, "Вечерите" на Гогол били, разбира се, откровение. Тяхната прелест и хумор оттогава са драстично избелели. Странно, но именно благодарение на "Вечерите" (и първия, и втория том) Гогол си спечелил славата на хуморист. Когато някой ми казва, че Гогол е "хуморист", веднага разбирам, че този човек не разбира много от литература. Ако Пушкин беше доживял до "Шинел" и "Мъртви души", несъмнено би разбрал, че Гогол е нещо по-голямо от доставчик на "истинска веселост". Не случайно се носи легенда, изглежда също измислена от Гогол, че когато малко преди смъртта на Пушкин му прочел нахвърлената първа глава на "Мъртви души", той възкликнал: "Боже, колко е тъжна нашата Русия!"

Не малко преждевременни похвали били породени от местния колорит, а местният колорит избледнява бързо. Никога не съм споделял мнението на тези, които харесват книгите само за това, че са написани на диалект, или за това, че действието им става в екзотични страни. Клоунът в дрехи, обшити с блестящи нишки, не ми е толкова смешен, колкото този, който излиза с раирани панталони като майстор на ковчези и инструмент. Според мене няма нищо по-скучно и отвратително от романтичния фолклор или забавните приказки за дървари, йоркширци, френски селяни или украински парубки (юноши, момци - бел. П. Н.). И затова двата тома на "Вечерите", както и двата тома с повести, озаглавени "Миргород" (където влизат "Вий", "Тарас Булба", "Старосветските помешчици" и т. н.) и появили се през 1835 г., ме оставят равнодушен. Но именно тези произведения, юношески опити на псевдохумориста Гогол,  руските учители набиваха в главите на своите ученици. Истинският Гогол наднича смътно в "Арабески" (включващи "Невският проспект", "Записки на един луд" и "Портрет") и се разкрива напълно в "Ревизор", "Шинел" и "Мъртви души".

Когато създавал "Диканка" и "Тарас Булба", Гогол стоял на края на най-опасна пропаст (и колко бил прав, когато в зрелите си години се отричал от тези изкуствени творения на своята младост).Той за малко не станал автор на украински фолклорни повести и колоритни романтични истории. Трябва да благодарим на съдбата (и на жаждата на писателя да получи световна слава) за това, че не се обърнал към украинските диалектизми като средство за изразяване, защото тогава щял да пропадне. Когато искам да сънувам истински кошмар, си представям Гогол, драскащ на малоруски том след том "Диканки" и "Миргороди" - за призраци, които бродят по брега на Днепр, водевилни евреи и юначни казаци. След двадесет и пет години се насилих да прочета "Вечерите" и останах към тях толкова студен, колкото и в дните, когато моят учител не можеше да разбере защо от "Страшната мъст" не ми настръхват космите, а от "Шпонка и неговата леля" не умирам от смях. Но сега виждам как тук и там през оперната романтика и старомодния фарс смътно, но настойчиво наднича това, което предвещава истинския Гогол и което е било невидимо и неразбираемо за читателите от 30-те години на 19 в., за критиците от 60-те и за учителите от моята младост.

Вземете например съня на Иван Шпонка - слабоволев, безполезен украински помешчик, когото властната му тиранична леля се опитва да ожени насила за светлорусата дъщеря на съседа.

 

"Ту сънуваше, че е вече женен, че всичко в тяхната къщичка е толкова необикновено, толкова чудно: в неговата стая стои вместо единичен двоен креват. На стола е седнала жена му. Чудно му е, той не знае как да се доближи до нея, за какво да говори с нея. И забелязва, че тя има гъше лице. Случайно се извръща настрана и вижда друга своя жена (темата за удвояването на леглото се развива по логиката на съня), също с гъше лице. Обръща се на другата страна - застанала трета. Назад - още една. Обзема го мъка. Той хуква да бяга в градината, но в градината е горещо. Той сваля шапка, гледа: и в шапката е седнала една жена. (Сънят като фокус: размножаване на предметите.) Пот избива по лицето му, бръква в джоба си за кърпа - и в джоба една жена. Изважда от ухото си памук - и там пак жена… Ту изведнъж скачаше на един крак, а леля му го гледаше и казваше важно: „Да, трябва да скачаш, защото сега си вече женен човек.“ Той отива към нея, но лелята не е вече леля, а камбанария. И усеща, че някой го тегли с въже към камбанарията. (Тук фройдистите трябва да наострят уши!) „Кой ме тегли?“ - казва жално Иван Фьодорович. „Това съм аз, жена ти, тегля те, защото си камбана.“ „Не, не съм камбана, аз съм Иван Фьодорович!“ - крещеше той. „Да, ти си камбана“ - казваше полковникът на П*** пехотен полк, минавайки край него. Ту изведнъж му се присънваше, че жена му съвсем не е човек, а някакъв вълнен плат, че в Могильов той влиза в един магазин. „От кой плат ще обичате? - казва търговецът. - Вземете си жена, той е най-модният плат! Много доброкачествен. От него сега всички си шият сюртуци.“ Търговецът премерва и отрязва жената. Иван Фьодорович я взема под мишница и отива при евреина шивач. „Не - казва евреинът, - тоя плат е лош. От него никой не си шие сюртук.“

 Иван Фьодорович се събуждаше в страх и ужас. Студена пот течеше обилно от него.

Сутринта, щом стана, той се обърна към врачовника, на края на който един благодетелен книжар с рядка добрина и безкористие беше поместил съкратен съновник. Но там нямаше нищо, което поне малко да наподобява тоя несвързан сън".

 

И тук, в края на доста посредствения разказ, намираме първото предизвестие за тези фантастични ритми, които по-късно са станали основа за "Шинел". Надявам се, читателят е забелязал, че най-невероятното в цитирания по-горе откъс не е камбанарията, не е камбаната, не са множеството жени, а небрежно подхвърленото изречение за добрия и човеколюбив книжар.

 

2. ДЪРЖАВНИЯТ ПРИЗРАК

 

1.

 

Историята на постановката на руска сцена на комедията "Ревизор" и необичайният шум, който предизвикала, нямат, разбира се, пряко отношение към самия Гогол като предмет на моите записки, но няколко думи по тази странична тема може би е полезно да се кажат. Наивните души неизбежно трябва да видят в пиесата яростна социална сатира, насочена срещу идиличната система на държавна корупция в Русия, и затова е удивително, че авторът или някой още се е надявал да излезе с тази пиеса на сцена. Цензурният комитет, както всички подобни организации, бил сборище от страхливи дръвници и самодоволни мулета и само това, че писателят се е осмелил да изобрази държавните чиновници не като идеал за свръхчовешки добродетели, било само по себе си престъпление, от което на тлъстите чиновници им настръхвала козината. А обстоятелството, че "Ревизор" е най-великата пиеса, написана в Русия (и до днес ненадмината), изобщо не достигало до тяхното съзнание.

Но станало чудо, чудо, което напълно съответствало на преобърнатия свят на Гогол. Върховният цензор, Този, който стоял над всички, Чиято Божествена Особа била така възнесена, че името ѝ едва се решавал да промълви грубият човешки език, самият Сиятелен, единовластен Цар в пристъп на някакво съвсем неочаквано благодушие заповядал да се разреши пиесата и да се постави.

Трудно е да си представи човек какво е привлякло Николай I в "Ревизор": човекът, който преди няколко години, въоръжен с червен молив, издраскал "Борис Годунов" с идиотски забележки, предложил да се преправи трагедията на роман по маниер на Уолтър Скот и въобще бил невъзприемчив към истинската литература, както всички държавни ръководители (без да изключваме Фридрих Велики или Наполеон), едва ли е могъл да види в пиесата на Гогол нещо повече от панаирджийско развлечение. От друга страна, сатиричният патос (ако поне за минута допуснем подобно невярно тълкуване на "Ревизор") едва ли би могъл да увлече надутата, лишена от чувство за хумор природа на царя. Ако му припишем поне капчица ум - в края на краищата политически ум, - не можем да не предположим, че дотолкова го е обзело желанието да разтърси по-силно своите поданици, че не е видял опасността как простият народ ще се отнесе към императорската забава. Наистина, казват, че той заявил след първото представление: "Всички си получиха заслуженото и аз най-много от всички". И ако това не е измислица (което е съмнително), царят е разбрал логическата връзка между разобличаването на продажността в условията на определена държавна система и разобличаването на самата система. Остава само да предположим, че  разрешението да се постави пиесата е предизвикано от внезапен каприз на царя - защото и появата на писател като Гогол може да се припише на непонятната прищявка на някакъв дух, управляващ развитието на руската словесност в началото на 19 в. Подписвайки разрешението, деспотът, колкото и да е странно, заразил руските писатели с най-опасна болест; опасна за идеите на монархията, опасна за правителственото беззаконие и опасна - а тази опасност е най-страшната - за художествената литература; защото обществените умове разбрали неправилно пиесата на Гогол като социален протест и през 50-те и 60-те години тя предизвикала не само кипящ литературен поток, изобличаващ корупцията и прочие социални пороци, но и развихряне на литературната критика, която отказвала да нарече писател всеки, който в своя роман или разказ не бичува градския полицай или помешчика, който бие с камшик своите мужици. Десет години по-късно царят забравил напълно каква е тази пиеса, и не запазил дори смътна представа за това кой е Гогол и какво е написал.

Първото представление на "Ревизор" било отвратително по отношение на актьорската игра и оформлението; Гогол се изказал необичайно злостно за непристойните перуки, шутовските костюми и грубото преиграване, с който театърът развалил пиесата му. Оттам идва традицията да се представя "Ревизор" като фарс; по-късно започнали да придърпват пиесата към комедия на нравите и така 20 век получил в наследство странна смесица от неподражаема Гоголева реч и мизерни натуралистични декорации, която от време на време спасявала личността на някой гениален артист. Странно е, че през тези години, когато словесността в Русия стигнала до упадък, руският режисьор Майерхолд, въпреки всичките промени и добавки, създал сценичен вариант на "Ревизор", който до известна степен представял оригиналния Гогол.

Гледал съм само веднъж тази пиеса, поставена на чужд език (английски), но за това е по-добре да не си спомням. Що се отнася до текста, преводите на Зелцер и Констанс Гарнет са от един дол дренки. Лишената от всякакъв дар слово Гарнет е превела "Ревизор" поне повече или по-малко старателно и този превод дразни не толкова, колкото някои чудовищни преводи на "Шинел" и "Мъртви души". Можем да го сравним с пригладения превод на "Хамлет", направен от Гизо. От стила на Гогол, разбира се, не е останало нищо. Английският език е сух, безцветен и непоносимо благопристоен. Само ирландец е годен да се заеме с Гогол. Понякога ми се струва, че тези стари английски "преводи" напомнят поразително така нареченото нарязване на хиляда парчета, екзекуция, разпространена някога в Китай. На всеки пет минути от тялото на жертвата отрязвали малко квадратче с размер на хапче за кашлица (с мисълта да не би, не дай, Боже, пациентът да умре на деветстотин деветдесет и деветото), докато от тялото не останел само скелетът. (Тук и по-горе са пропуснати няколко реда, в които авторът разглежда три грешки на английския превод - бел. рус. ред.)

 

2.

 

Сюжетът на "Ревизор" също няма значение, както всичките сюжети на Гоголевите произведения. Нещо повече, ако се говори за пиесата, нейната фабула, както при всички драматурзи, е опит да се изцеди до последна капка едно забавно недоразумение. Явно Пушкин е подсказал тази фабула на Гогол, като се смеел на това как по време на нощувка в един нижегородски хан е бил взет за важен столичен чиновник; от друга страна, Гогол, чиято глава била претъпкана със сюжети на стари пиеси от времето, когато участвал в училищни любителски постановки (пиеси, посредствено преведена на руски от три или четири езика), можел лесно да мине и без подсказка от Пушкин. Странно е, че ние изпитваме болезнена потребност (според ненужно и винаги ненавременно правило) да търсим пряка зависимост на произведенията на изкуството от "истински събития". Не е ли затова, че уважаваме повече себе си, когато разберем, че писателят, като нас, грешниците, няма достатъчно ум да измисли сам някаква история? Или пък нашето маломощно въображение ще се разиграе, ако ни кажат, че в основата на "съчинението", което неизвестно защо презираме, лежи истински факт? Или, в края на краищата, всичко се състои в преклонението пред истината, което кара малките деца да питат този, който разказва приказка: "А това било ли е наистина?" - и е заставило Толстой по време на високонравствения му период да се откаже от измислените герои, за да не влезе в ролята на Бог, посягайки на неговото изключително право? А между другото четиридесет години след тази премиера някакъв политически емигрант поискал Карл Маркс (чийто "Капитал" превеждал в Лондон) да се запознае с Чернишевски - знаменит радикал и заговорник, пратен на заточение в Сибир през 60-те години (той бил един от тези критици, които предричали настойчиво Гоголевски период в руската литература, разбирайки под това иносказание, което би довело Гогол до ужас, дълга на романиста да работи изключително за подобряване на социалните и политическите условия на живот на народа). За да отвлече сибирския затворник, политемигрантът се върнал нелегално в Русия и като се представил за член на Географското дружество (занимателен щрих), се добрал до далечна Якутия; замисълът му се провалил само защото по този трънлив път, колкото по-далече отивал, толкова по-често го вземали за ревизор, пътуващ инкогнито - съвсем като в пиесата на Гогол. Подобно подло подражание на художествената измислица от страна на живота неизвестно защо радва повече, отколкото обратният процес.

За епиграф на пиесата е поставена руската пословица: "Не се сърди на огледалото, ако ти е крива муцуната". Гогол, разбира се, никога не е рисувал портрети, той използвал огледала и като писател живеел в своя огледален свят. А какво е било лицето на читателя - плашило или идеал за красота, - нямало никакво значение, защото не само огледалото било сътворено от самия Гогол, със своя особен начин на отражение, но и читателят, за когото е предназначена пословицата, е излязъл от същия Гоголев свят на гъскоподобни, свинеподобни, кнедлоподобни и на нищо не подобни физиономии. Даже в най-лошите си произведения Гогол пресъздава отлично своя читател, а това е дадено само на великите писатели. Така възниква затворен кръг, аз бих казал - тесен семеен кръг. Той не се разкрива на света. И да подхождаме към пиесата като към социална сатира (повтаряйки мнението на обществото) или като към морално разобличение (закъсняло оправдание, измислено от самия Гогол) означава да изпуснем от погледа си главното в нея. Героите в "Ревизор" - не е важно дали ще станат или няма да станат образци за хората от плът и кръв - са реални само в този смисъл, че са реални създания на фантазията на Гогол. А Русия, страна на прилежни ученици, започнала веднага да подражава старателно на неговата измислица, но това вече е нейно дело, а не на Гогол. В Русия през Гоголевата епоха рушветчийството цъфтяло така пищно, както цъфтяло и цъфти навсякъде в Европа, а от друга страна, във всеки от руските градове по това време живеели много по-гнусни подлеци от добродушните мошеници в "Ревизор". Яд ме е на тези, които искат тяхната литература да е познавателна, национална, възпитателна или питателна, като кленов сироп и маслинено масло, и затова, когато говоря за "Ревизор", предъвквам толкова упорито тази не много занимателна мисъл.

 

3.

 

Пиесата започва с ослепителен блясък на мълния и завършва с гръмотевица. Всъщност цялата тя се събира в един напрегнат миг между блясъка и гръмотевицата. В нея няма така наречената експозиция. Мълнията не губи време да обяснява метеорологичните условия. Целият свят е трепетен син блясък и ние сред него. Единствената театрална традиция, към която се придържа Гогол, са монолозите, но нали и хората разговарят сами със себе си по време на тревожно затишие преди буря, очаквайки първата гръмотевица. Действащите лица са хора от този кошмар, когато ви се струва, че вече сте се събудили, макар че в действителност се потапяте в най-бездънната (заради своята мнима реалност) дълбина на съня. Гогол има особен маниер да кара "второстепенните" герои да изскачат при всеки обрат на пиесата (романа или разказа), за да блеснат за миг със своето жизнеподобие (като полковникът от П*** пехотен полк в съня на Шпонка или редица създания от "Мъртви души"). В "Ревизор" този маниер се разкрива от самото начало, когато градският началник Сквозник-Дмухановский чете странно писмо на своите подчинени - училищният инспектор Хлопов, съдията Ляпкин-Тяпкин и попечителят на богоугодните заведения Земляника (презряла, кафява ягода (руската дума "земляника" означава именно "ягода" - бел. П. Н.), развалена от жабешка устна). Обърнете внимание що за фамилии са това, колко не приличат, да речем, на лъскавите псевдоними Вронский, Облонский, Болконский и т. н. у Толстой. (Фамилиите, които Гогол изнамира, са всъщност прякори, които ние заварваме в същия този миг, в който стават фамилии, а всяка метаморфоза е толкова интересна за наблюдение!) Като прочита важната част от писмото за предстоящото идване на ревизор от Петербург, градският началник продължава да чете по-нататък и от неговото бърборене се ражда върволица от поразителни второстепенни същества, които направо се стремят да се промъкнат в първата редица: "...сестра ми Ана Кириловна дойде при нас с мъжа си; Иван Кирилович (ако се съди по фамилията, брат) е надебелял много и все свири на цигулка..."

Прелестта е в това, че тези второстепенни герои по-късно така и не се появяват на сцената. Всички знаем отдавна какво означава уж незначещото споменяване в началото на първо действие за някаква леля или за непознат, срещнат във влака. Знаем, че "случайно" споменатите лица - непознат с австралийски акцент или чичо със забавен навик - по никакъв начин не биха били въведени в пиесата, ако една минута след това не се появят на сцената. Защото "случайното споменаване" е обикновен признак, масонски знак на ежедневната литература, показващ, че именно този герой ще се окаже главно действащо лице в произведението. На всички ни е известен отдавна този банален похват, тази конфузна уловка, разхождаща в първите действия у Скриб, а и днес на Бродуей. Един знаменит драматург е казал някога (явно отговаряйки на някой натрапник, искащ да узнае тайните на майсторството му), че ако в първото действие на стената виси ловджийска пушка, в последното тя трябва непременно да гръмне. Но пушките на Гогол висят във въздуха и не стрелят; трябва да кажем, че обаянието на неговите намеци се състои в това, че те изобщо не се материализират.

Като дава разпореждания на подчинените си да се подготвят за посрещането на ревизора и да приведат всичко в най-добър вид, градският началник споменава един съдебен заседател: "...той, разбира се, е подкован човек, но от него се носи такъв дъх, все едно току-що е излязъл от винен завод... Исках отдавна да ви кажа това (като на съдия), но бях не помня с какво зает. Срещу това има средства, ако е истина, както казва, че е такъв природният му дъх: може да се посъветва да яде лук или чесън, или нещо друго. В този случай може да помогне с разни медикаменти Христиан Иванович".

На което съдията отговаря:

"Не, това вече е невъзможно да се премахне: той казва, че като дете бавачката му го изтървала на земята и оттогава има лек дъх на водка".

"Ами аз само така ви го подхвърлих" - казва градският началник. И се обръща към друг чиновник.

Ние никога повече няма да чуем за този злощастен заседател, но ето че той е пред нас като жив, причудливо вонящо същество от тези "нещастни хора", към които изпитва такава жажда Гогол. Други второстепенни герои дори не успяват да изпъкнат с пълния си облик - толкова бързат да скочат в пиесата между две фрази. Градският началник насочва вниманието на училищния инспектор към учителите:

"Един от тях например, ето този, който е с дебелото лице... не му помня фамилията, никак не може да мине без това, когато застане на катедрата, да не направи гримаса, ето така (прави гримаса) и след това започва с ръка изпод връзката да си глади брадата. Разбира се, ако направи такава муцуна на някой ученик, това още не е нищо: може би така трябва при тях, за това не мога да съдя; но вие преценете сам, ако направи това на посетителя - това може да бъде много лошо: господин ревизорът или някой друг може да го приеме лично. От това може да последва дявол знае какво".

"Какво наистина да правя с него? (отговаря училищния инспектор) Вече няколко пъти му казах. Ето тези дни, когато влезе в час нашият предводител, той изкриви такава муцуна, каквато никога досега не съм виждал. Той я направи от добро сърце, а мене ме мъмриха: защо се внушават волнодумни мисли на юношите".

И веднага се появява още един хомункул (съвсем като малките твърди главички на шаманите, изскачащи у един изследовател на Африка в знаменития му разказ). Градският началник казва за учителя по история:

"Той е учен човек - това се вижда, сведения е насъбрал много, само че обяснява така разгорещено, че изобщо не се помни. Веднъж го слушах: докато говореше за асирийците и вавилонците - все още нищо, но като се добра до Александър Македонски, не мога да ви кажа какво му стана. Мислех, че е пожар, ей богу! Изтича от катедрата и с всички сили прас един стол в пода. То, разбира се, Александър Македонски е герой, но защо да се чупят столове? от това хазната страда".

"Да, горещи се! (потвърждава с въздишка инспекторът) Вече няколко пъти съм му посочвал това... Казва: "Както искате, но за науката няма да пожаля и живота си".

Началникът на пощата, към когото след това се обръща градският началник с молба да разпечатва и чете писмата, минаващи през неговата кантора (макар че този симпатичен господин и без това дълги години ги чете за собствено удоволствие), оживява още иден прилеп:

"Жалко е обаче, че вие не четете писма: има прекрасни места (казва началникът на пощата на градския началник) Ето преди време един поручик пише на приятеля си и е описал един бал в най-игрив... много, много добре: "Животът ми, мили приятелю, тече, казва, в емпирии: госпожици много, музиката свири, щандартът (бойно кавалерийско знаме, както и кавалеристът, който го носи - бел. П. Н.) подскача..." - с голямо, с голямо чувство го е описал".

На това място съдията си спомня за двама вечно каращи се съседи помешчици - Чептович и Варховинский, които са завели пожизнено дело (а през това време съдията гони зайци в земите и на двамата). И след драматичната поява на Добчинский и Бобчинский, които съобщават, че са открили ревизора, живеещ инкогнито в местния хан, Гогол пародира своя фантастичен уклончив маниер да води сюжета (с изблици на изглежда неуместни подробности): всичките приятели на Бобчинский изведнъж се появяват в речта му, когато разказва за поразителното откритие, което е направил с Добчинский. "Така аз, ако позволите да забележите, наминах съм Коробкин. А като не намерих Коробкин, свърнах към Растаковски, а като не намерих Растаковски..." (От всички хомункули само тези двамата се появяват като гости в последното действие по особена молба на постановчика.)

В хана, където Бобчинский и Добчинский са видели човека, когото са взели по грешка за ревизора, те разпитват ханджията Влас и ето че в трескавото, неравномерно бърборене на Бобчинский (той се опитва да се изкаже, преди да го прекъсне двойникът му Добчинский) получаваме най-подробни сведения за Влас (защото в Гоголевия свят, колкото повече човек бърза, толкова по-бавно се движи по пътя). "А пък Пьотр Иванович (Добчинский - бел. авт.) направи бърз знак с пръст и повика ханджията, ханджията Влас: жена преди три седмици роди и такова здраво момче, като баща си ще държи хан".

Обърнете внимание как новороденият и още безименен син на Влас успява да израсне и за една секунда да изживее целия си живот. Задъханата реч на Бобчинский сякаш създава могъща ферментация зад сцената, където съзряват въпросните хомункули. Но това не е все още всичко. Стаята, в която живее мнимият ревизор, е белязана с това, че неотдавна пътуващи офицери се сбили там при игра на карти. И тогава от въздуха се появява един от подчинените на градския началник, полицаят Прохоров. С трескава бързина градският началник пита кварталния Свистунов:

А къде са другите? Нали заповядах и Прохоров да бъде тук? Къде е Прохоров?

КВАРТАЛНИЯТ: Прохоров е в частен дом, но за работа не може да бъде използван.

ГРАДСКИЯТ НАЧАЛНИК: Как така?

КВАРТАЛНИЯТ: Ами така: докараха го сутринта мъртво пиян. Вече две гърнета вода му изляха на главата, ама и досега не е изтрезнял".

Градският началник пита малко по-късно пристава (чиято фамилия е между другото  Ухолазов): Как го допуснахте това?" А той отговаря: "Един Бог го знае. Вчера извън града се сбиха - отиде там да въведе ред, а се върна пиян". След тази вакханалия от второстепенни герои, изплуващи в края на първото действие, във второто, където на сцената излиза Хлестаков, настъпва известно затишие. Наистина, под веселото пляскане на карти се появява някакъв пехотен капитан, удивителен майстор на щос (хазартна игра на карти - бел. П. Н.)  - Хлестаков си спомня как в Пенза загубил от него пари на карти; но линията на Хлестаков във второто действие е прекалено наситена и пълна със страст и не допуска нахълтване на случайни лица. Те проникват отново на сцената в третото действие: дъщерята на Земляника, както разбираме, носи синя рокля; тя се стрелва между две реплики, тази розовосиня провинциална госпожица. В най-знаменитата сцена в руския театър, когато Хлестаков, появил се в дома на градския началник, се перчи пред дамите, от монолога му направо се сипят второстепенни характери (изважда ги на бял свят и неговата природна бъбривост, и виното на градския началник), но вече от друга порода, не тази, която сме срещнали преди това. Тъканта им е по-лека, почти прозрачна, в съответствие с ефирната природа на самия Хлестаков: призраци в облик на чиновници, закачливи веселяци, довереници на изобретателния бес, говорещи с устата на Иван Александрович. Децата на Добчинский - Ваня, Лизанка - и синът на ханджията все пак съществуват някъде, а тези изобщо не съществуват. Имаме вече не сенки, а чисти фантоми. Но благодарение на набиращите висота лъжи на Хлестаков тези отвъдни същества влияят на хода на пиесата много по-силно, отколкото идиличните пируети на дребните герои, оформящи фона на първото действие.  

"Ех, Петербург! - възкликва Хлестаков, - какъв живот, наистина! Вие може би мислите, че аз само си съчинявам (което е наистина така); не, началникът на отделението ми е много близък. Ще му удари ей така по рамото: "Ела, братко, на обяд!" Влизам само за две минути в департамента, само за да кажа: "Това ето така, това ето така". А там чиновникът, който пише писмата, един такъв плъх, само с перото - тр, тр.. започва да пише. Искаха даже колежки асесор да ме направят, ама, мисля си, защо. И пазачът се носи още по стълбата след мене с четката: "Позволете, Иван Александрович, аз, казва, ще ви почистя ботушите". По-късно разбираме, че пазачът се казва Михеев и пие водка.

По-нататък, по думите на Хлестаков, само като излезе нанякъде, войниците изскачат от караулката и вземат за почест, а офицерът, който му е много близък познат, казва: "Е, братко, направо те взехме за главнокомандващия".

Когато Хлестаков разказва за своите бохемски и литературни връзки, се появява едно дяволче, изпълняващо ролята на Пушкин: "С Пушкин съм голям приятел. Случва се често да му казвам: "Как е, братко Пушкин?" - "Ами така, братко - се случва да отговори, - всичко е някак си така..." Голям оригинал".

И докато Хлестаков се носи по-нататък в екстаза на измислицата, на сцената, шумейки, тълпейки се и блъскайки се помежду си, излитат цял рой важни личности: министри, графове, князе, генерали, тайни съветници, даже сянката на самия цар и "куриери, куриери, куриери... тридесет и пет хиляди само куриери", тези сперматозоиди на мозъка, след което това всичките изчезват заедно в пиянско хълцане; но не преди през една пролука в монолога на Хлестаков, сред цялото това сборище от позлатени привидения и присънили се посланици, за един опасен миг да се появи истинската фигура (истинска поне в този смисъл, в който са били истински мигновените герои в първото действие) на обикновената готвачка на бедния чиновник, Маврушка, която му помага да си свали вехтия шинел (същият, който Гогол ще обезсмърти след това като съществена принадлежност на чиновника изобщо).

В следващото действие, когато разтревожените градски големци се явяват един след друг да засвидетелстват на Хлестаков своята почит и от всеки от тях той взема пари назаем (а те си мислят, че му дават подкуп), разбираме как се казват децата на Земляника: Николай, Иван, Елизавета, Маря и Перепетуя - вероятно тази мила Перепетуя носи синята рокля. От трите деца на Добчинский жената на градския началник споменава две като свои кръщелници. Двете, както и по-голямото момче, приличат удивително на съдията, който наминава към госпожа Добчинская, когато нейният нещастен мъж не си е за дълго време у дома. Най-голямото се е родило още преди женитбата на Добчинский с тази шавлива дама. Добчинский казва на Хлестаков: "Осмелявам се да ви помоля относно едно много тънко обстоятелство... по-големият ми син, позволете да забележите, е роден от мене още преди брака... Тоест само така се говори, а той е роден от мене така съвършено, както и в брак, и всичко това, както следва, аз завърших след това със законни съпружески връзки. Така аз, позволете да забележите, искам сега да е съвсем, тоест, законен мой син и да се казва също като мене: Добчинский... Нямаше да ви безпокоя, но ми е жал за способностите му. Момчето е такова... големи надежди дава: наизуст разни стихове ще каже и, ако някъде му попадне ножче, веднага ще направи мънички каляски така изкусно, като фокусник".

На заден план в същото действие се появява още един герой: Хлестаков решава да напише за странните провинциални чиновници на своя приятел Тряпичкин, долнопробно репортерче, алчен и злъчен драскач, умеещ да осмее всички, с които иска да се разправи в своите евтини злобни статийки. За един само миг той се показва иззад рамото на Хлестаков, намига ни и се ухилва. Той е последният, който се появява на сцената, впрочем, не съвсем последният, защото в края на краищата възниква още един фантом: гигантската сянка на истинския ревиозр.

Отвъдният свят, който все едно се промъква през фона на пиесата, е истинското царство на Гогол. И е поразително, че всичките тези сестри, съпрузи и деца, странни учители, затъпели от пиене чиновници и полицаи, помешчици, съдещи се петдесет години за преместване на една ограда, романтични офицери, които лъжат на карти, въздишат чувствително за провинциалните балове и вземат едно привидение за главнокомандващ, тези преписвачи и несъществуващи куриери - всичките тези създания, чиято суетня създава самата плът на пиесата, не само че не пречат на това, което театралните постановчици наричат действие, но явно придават на пиесата извънредна сценичност.

 

4.

 

На този неподвластен на здравия смисъл заден план се тълпят не само живи същества, но и вещи, които са призвани да играят съвсем не по-малка роля от одушевените лица: кутията за шапки, която градският началник надява на главата си, когато, облякъл своя разкошен мундир, бърза разсеян за среща със страшния призрак е чисто Гоголев символ на измамния свят, където шапките са глави, кутиите за шапки - шапки, а извезаната със злато яка - гръбнакът на човека. Набързо надрасканата бележка, която градският началник изпраща от хана, съобщавайки на жена си за високия гост, за приемането на когото трябва да се готви, се оплита със сметката на Хлестаков от хана, защото мъжът ѝ в бързината е грабнал първото му попаднало парче хартия: "Бързам да те уведомя, душичке, че състоянието ми беше доста печално, но, като се надявам на Божието милосърдие, за две солени краставици отделно и половин порция хайвер от рубла и двадесет и пет копейки...  И тази бърканица се опира на здравата логика на Гоголевия свят, където названието на рибата е божествена музика в ушите на гастрономите, а краставиците - отвъдни същества, не по-малко могъщи от Бог, на когото се покланя провинциалният градски началник. Същите краставици отглежда Хлестаков в красноречивото описание на своя идеал за светския живот: "На масата, например, диня - за седемстотин рубли диня" (а какво е динята, ако не превъзходна степен на краставицата!). Воднистата супа, където "някакви пера плават вместо масло" и с която на Хлестаков му се налага да се задоволява в хана, се преобразява в неговия разказ за столичния живот в супа, докарана с параход направо от Париж; димът на въображаемият параход е небесният аромат на въображаемата супа. Когато изпращат Хлестаков на път, настанявайки го във файтона, градският съветник донася син персийски килим от шкафа (натъпкан с подаръци от неговите брадати поданици - градските търговци). Прислужникът на Хлестаков слага под него наръч сено и килимът се превръща във вълшебен летящ килим, с който Хлестаков отлита от сцената под сребристия звън на звънчетата и лирическия призив на кочияша към вълшебните коне: "Ех вие, крилати!" Руските кочияши обичат да дават на конете си ласкави имена и може да се предположи (в угода на тези, които се интересуват от личния опит на писателите), че в по-късни години по време на безкрайните си странствания Гогол е попълнил значително своите познания за пътния фолклор; а поетическият порив на вятъра, с който отлита Хлестаков - този мечтателен, инфантилен мошеник, - сякаш разтваря врати за заминаването на самия Гогол от Русия в мъгливата далечина, където безбройните немски курорти с минерални води, италианските развалини, парижките ресторантчета и палестинските светини се смесват, както провидението с двойката солени краставици в писмото на разсеяния градски началник.

 

5.

 

Забавно е, че тази съновидческа пиеса, този "държавен призрак" е бил възприет като сатира на истинския живот в Русия. И още по-забавно е, че Гогол, опитвайки се безпомощно да пресече опасните, подривни предположения за своята пиеса, посочва, че в нея във всеки случай има един положителен герой: смехът. В действителност пиесата изобщо не е комедия, също като съновидческите пиеси на Шекспир "Хамлет" или "Лир" не трябва да бъдат наричани трагедии. По-скоро лошата пиеса може да бъде добра комедия или добра трагедия, отколкото невероятно сложните произведения на такива писатели като Шекспир или Гогол. В този смисъл пиесите на Молиер (каквото и да струват) са комедии, иначе казано - нещо такова, което се усвоява лесно, като кренвирш по време на футболен мач; те съществуват в едно измерение и са изцяло лишени  от огромния, кипящ, високопоетичен фон, който създава истинската драма. И в този смисъл трилогията "Траурът е точно за Елекнра" на О`Нийл (каквото и да струва)  е вероятно трагедия.

Пиесите на Гогол са поезия в действие, а под поезия аз разбирам тайните на ирационалното, познаваеми с помощта на рационалната реч. Истинската поезия от подобен род предизвиква не смях и не сълзи, а сияеща усмивка на безкрайно удовлетворение, блажено мъркане и писателят може да се гордее със себе си, ако е способен да предизвика у своите читатели или, по-точно казано, у някои от своите читатели такава усмивка и такова мъркане.

Самата фамилия Хлестаков (от "хлестать" (рус.) - "шибам", "лея се силно с шум (за течност)" и "пия" - бел. П. Н.) е гениално измислена, защото създава в руското ухо усещане за лекота, за липса на мисъл, за бъбривост, за свистене на тънко бастунче, за шляпане на карти по масата, за самохвалство на безделник и за дързост на покорител на сърца (като не смятаме способността да се довърши едно или друго начинание). Хлестаков пърха по пиесата, като не желае изобщо да разбере каква бъркотия е създал, и се стреми жадно да грабне всичко това, което му подхвърля щастливият случай. Той е добра душа, по своему мечтател и надарен с някакво измамно обаяние, с изяществото на обесника, доставящ удоволствие на дамите, свикнали с грубите маниери на едрите градски големци. Той е безпределно и упоително вулгарен, и дамите са вулгарни, и големците са вулгарни - цялата пиеса всъщност (по своему, както и "Мадам Бовари") се състои от особена смес от различни вулгарности и изключителното художествено достойнство на цялото зависи (както във всеки шедьовър) не от това, което е казано, а от това как е казано, от блестящото съчетание на слабоизразителни частности. Както в люспиците на насекомите поразително живописният ефект зависи не толкова от пигментацията на самите люспици, колкото от тяхното разположение, от способността им да пречупват светлината, така и геният на Гогол използва не основните химически свойства на материята ("автентичната действителност" на литературните критици), а способните да мимикрират физически явления, почти невидимите частици на пресъздаденото битие. Употребявам думата "вулгарност" поради липсата на по-точен термин - Пушкин в "Евгений Онегин" също, като употребява английската дума vulgar, се извинява, че не е намерил в руски език нейния точен еквивалент.

 

6.

 

Обвиненията, изказани от негодуващите противници на "Ревизор", които съзрели в пиесата коварни нападки срещу руската държавност, направили на Гогол гнетящо впечатление. Може да се предположи, че те са предизвикали у писателя манията за преследване, която така или иначе го тормозела до самата му смърт. Оформило се доста странно положение - славата споходила Гогол във възможно най-гръмогласната си форма: дворът ръкопляскал на пиесата едва ли не със злорадство; надути чиновници от висок ранг губели безмълвно своята надутост, въртейки се смутено в столовете на партера; слабо уважавани критици цедели гнила отрова, а критиците, чието мнение имало някаква стойност, превъзнасяли Гогол до небесата заради това, което смятали за велика сатира; популярният драматург Куколник вдигнал рамене, казвайки, че пиеската е единствено глупав фарс; младежите повтаряли с възторг смешните реплики и търсела хлестаковци и сквозник-дмухановци сред своите познати. Друг писател би се опивал от тази атмосфера на възхвала и скандал. Пушкин просто би оголил своите ослепителни негърски зъби в добродушна усмивка и би се върнал към незавършения ръкопис на поредния шедьовър. Гогол постъпил така,  както и след провала на "Кюхелгартен" - избягал в чужбина, по-точно - отпълзял.

Но да беше само това! Той си позволил нещо по-лошо от всичко, което може да си позволи един писател при подобни обстоятелства: опитал се да обясни в печата тези места от своята пиеса, които критиците или не забелязали, или изтълкували неправилно. Гогол, бидейки Гогол и съществувайки в огледален свят, притежавал способността да планира прецизно своите произведения, след като ги е написал и публикувал. Този метод той приложил и към "Ревизор". Присъединил към пиесата епилог, където обяснявал, че истинският ревизор, който се мярка в края на последното действие е човешката съвест. А останалите герои са страстите, живеещи в нашата душа. С други думи, публиката трябвало да повярва, че нейните страсти се символизират от уродливи продажни провинциални чиновници, а висша съвест е държавата. Епилогът предизвиква същото отчайващо впечатление като впечатлението от по-късните разсъждения на Гогол по сходни теми, ако не се предположи, че той е искал просто да хвърли прах в очите на читателя или в своите. Ако се отнесем към този епилог сериозно, пред нас се изправя невероятен случай: пълно неразбиране от писателя на собственото произведение, изопачаване на неговата същност. Както ще видим, същото станало и с "Мъртви души".

Гогол бил странен, болен човек и аз не съм уверен, че неговите пояснения към "Ревизор" не са измама, каквато използват душевно болните. Трудно е да се примирим с това, че Гогол не е бил огорчен от оценката на своята пиеса, а от това, че не са го признали за пророк, учител, поборник за човечеството (мъмрещ строго това човечество за негово благо). В пиесата няма никаква дидактика и едва ли може да се допусне, че авторът не е знаел това; но, както вече казах, той е бил склонен да домисля своите книги, след като са били написани. От друга страна, този урок, който критиците - съвсем произволно - видели в неговата пиеса, бил социален и почти революционен, което изглеждало съвсем неприемливо за Гогол. Той се страхувал, че дворът ще преразгледа своето височайше, но променливо благоразположение към пиесата заради прекалено бурните похвали на радикалните кръгове и прекалено бурното възмущение на реакционните кръгове, ще прекрати представлението, а следователно - ще го лиши от доходи (и вероятно от бъдеща пенсия). Той се страхувал, че бдителната цензура ще вреди дълги години на литературната му кариера в Русия. Огорчило го също така това, че хората, които смятал за добри християни (макар че с темата за "добрите християни" ще се заеме отблизо малко по-късно) и честни чиновници (което ще стане у него след това синоним на същите християни), били подразнени и даже възмутени от неговата пиеса и я нарекли "груб и пошъл фарс". Но като че ли най-мъчително за него било това, че досещайки се какви сплетни се носят за него, самият той не ги чувал и още повече не можел да ги направлява. Шумът, който достигал до неговите уши, бил призрачен и страшен, защото бил само шум. Потупването по рамото му се струвало иронична насмешка над тези, които уважава, а следователно насмешка и над него. Интересът, който проявявали към него съвсем непознати хора, му изглеждал резултат от тъмни интриги, извънредно опасни (прекрасен свят, интрига... съкровище в пещера). Ще имам възможност да опиша в друга книга как на един душевно болен постоянно му се струва, че всичките детайли на пейзажа и движението на неодушевените предмети са сложен код, коментар за него и че цялата вселена разговаря за него с помощта на тайни знаци. Нещо подобно на тази мрачна и едва ли не космическа пантомима може да си представи човек, размишлявайки за болезненото отношение на Гогол към своята внезапна слава. Той си въобразявал, че около него пълзи и си шушука цялата враждебна му Русия, опитвайки се да го погуби, хвалейки и ругаейки неговата пиеса. През юни 1836 г. той заминал за Европа.

Казват, че в навечерието на заминаването му го посетил Пушкин, когото няма да види никога повече, цяла нощ прехвърлял заедно с него ръкописите му и прочел началото на "Мъртви души" - първата чернова била по това време вече написана от Гогол. Картината е съблазнителна, може би прекалено съблазнителна, за да не бъде измислица. По някаква причина (може би поради ненормална боязън от всякаква отговорност) Гогол се опитвал да убеди всички, че до 1837 г., тоест до смъртта на Пушкин, всичко, което е написал, е направено под влиянието на поета и по негова подсказка. Но понеже творчеството на Гогол се отличава поразително от това, което е създал Пушкин, а плюс това Пушкин е имал достатъчно свои грижи и нямал време да води перото на литературния си събрат, сведенията, толкова охотно съобщавани от Гогол, едва ли заслужават доверие. Самотната свещ, осветяваща тази полунощна картина, може да бъде загасена без всякакви угризения на съвестта. Много по-лесно е да повярваме, че Гогол е избягал в чужбина, без да се прости с никого от своите приятели. Знаем от негово писмо, че не се е сбогувал даже с Жуковский, с когото бил в доста по-близки отношения отколкото с Пушкин.

 

3. НАШИЯТ ГОСПОДИН ЧИЧИКОВ

 

1.

 

Старите английски преводи на "Мъртви души" не струват пукната пара и трябва да бъдат иззети от всички публични и университетски библиотеки. Когато пишех бележките, от които се оформяше тази книга, "Читателският клуб" в Ню Йорк издаде съвсем нов превод на "Мъртви души", направен от В. Д. Герни. Това е рядко добра работа. Изданието е развалено от две неща: смехотворният предговор, който е написал един от редакторите на "Клуба", и промененото заглавие - "Похожденията на Чичиков или Домашният живот в стара Русия". Това е особено огорчаващо, ако си спомним, че заглавието "Похожденията на Чичиков" е било натрапено от царската цензура на първото руско издание, защото църквата ни казва, че душите са безсмъртни и затова не могат да бъдат наречени мъртви. В дадения случай подобна замяна е направена вероятно от страх да не се навеят мрачни мисли на розовобузите любители на комикси. Подзаглавието "Домашен живот в стара Русия" също е избрано лошо, защото е заимствано от съмнителното съчинение "Домашният живот в Русия - книга, написана от руски аристократ и поправена от редактора на "Открития в Сибир" (Лондон, издатели Хорст и Блекет, наследници на Хенри Колберн, 1894 г.) със забележителната приписка: "Това съчинение е под защитата на авторското право и издателите си запазват правото да го превеждат". В началото на книгата има предисловие с не по-малко забележително съобщение:

"Книгата е написана от руски аристократ и ръкописът е предложен от него на английските издатели; работата на редактора се ограничаваше само до поправка на някои грешки в думите, които би трябвало да се очакват, като помним, че авторът е писал произведението си на чужд език... Той ни дава представа за условията на живот и отношенията в руското общество... Авторът твърди, че разказът му е правдив и основните факти са широко известни в Русия.

За съжаление ние нямаме право да назовем името на автора (не защото произведението му се нуждае от допълнителна проверка, защото достоверността му е доказана едва ли не с всеки един ред) - авторът все още мечтае да се върне в родината си, разбирайки прекрасно, че признанието, че е написал тази книга, белязана с толкова мощен сатиричен дар, едва ли ще бъде добра препоръка и може да му послужи като паспорт за отправяне в най-далечните краища на сибирската пустош.

Много би ми се искало да разбера кой е бил този руски аристократ, който е превел (с множество викториански хубости, добавени от редактора) "Мъртви души" и е продал тази стока на английското издателство, което явно е смятало, че публикува истински спомени, "хвърлящи светлина върху домашния живот на нашите бивши съюзници и днешни врагове". Казвал ли се е този аристократ Хлестаков? Или е бил самият Чичиков? В известен смисъл книгата на Гогол била постигната от истинска гоголевска съдба.

 

2.

 

На руски език с помощта на една безпощадна дума може да се изрази същността на един широко разпространен порок, за който трите други познати ми европейски езици нямат специално обозначение. Липсата на един или друг термин в речника на някой народ не винаги означава липса на съответното понятие, но пречи за пълнотата и точността на неговото разбиране. Разнообразните нюанси на явлението, което руснаците изразяват много точно с думата "пошлост", са разсипани в редица английски думи и не образуват определено цяло.

От времето, когато Русия започнала да мисли, всички образовани, чувствителни и свободомислещи руснаци усещат остро крадливото лепкаво докосване на пошлостта. Сред нациите, с които винаги сме имали близки връзки, Германия ни се е снрувала страната, в която пошлостта не само не е осмяна, а е станала едно от водещите качества на националния дух, на привичките, на традициите и на общата атмосфера, макар че благожелателните руски интелигенти с по-романтичен начин на мислене охотно, прекалено охотно приемали на вяра легендата за величието на немската философия и литература; трябва да си свръхруснак, за да почувстваш ужасната струя на пошлостта във "Фауст" на Гьоте.

Да преувеличаваш нищожеството на една страна в момента, когато воюваш с нея и би искал да я видиш унищожена до последната бирена чаша и до последната незабравка, е опасно приближаване до края на пропастта, наречена пошлост, която зее пред тебе по време на революции и войни. Но ако се прошепне скромно довоенната истина, даже с нюанс на нещо старомодно, тази пропаст вероятно може да бъде спестена. Ето така преди сто години, когато граждански настроените петербургски публицисти забърквали опияняващи коктейли от Хегел и Шлегел (с добавка на Фойербах), в една мимоходом разказана случка (от Л. И. Арнолди в "Моето познанство с Гогол" ("Моё знакомство с Гоголем") - бел. П. Н.) Гогол разкрил безсмъртния дух на пошлостта, пронизваща немската нация, и направил това с цялата сила на своя талант.

Разговорът в компанията се прехвърлил върху Германия. Упорито мълчащият Гогол накрая казал: "Да, в общи линии немецът не е много приятен; но не можем да си представим нещо по-неприятно от немеца съблазнител, от немеца ухажор, който иска да се хареса; тогава той може да стигне до страшни абсурди. Аз срещнах веднъж един такъв съблазнител в Германия. Неговата възлюбена, която той ухажваше дълго време без успех, живееше на брега на някакво езеро и всичките си вечери прекарваше на балкона пред това езеро, занимавайки се с плетене на чорапи и наслаждавайки се заедно с това на природата. Моят немец, виждайки безуспешността на своите преследвания, измисли най-сетне сигурно средство да плени сърцето на неумолимата немкиня. И какво мислите? Какво средство? И през ум няма да ви мине какво! Представете си, той всяка вечер, като се събличаше, скачаше в езерото и плуваше пред очите на своята възлюбена, прегърнал два лебеда, които специално беше направил за случая! Честно казано, не зная за какво бяха тези лебеди, но няколко дена поред всяка вечер той все плуваше и се кипреше с тях пред заветния балкон. Дали си представяше в това нещо антично, митологично или разчиташе на нещо друго, но въпросът се реши в негова полза: немкинята наистина беше запленена от ухажора и скоро се омъжи за него".

Ето ви пошлост в чистия ѝ вид и вие ще разберете, че който и да е английски епитет не покрива този епичен разказ за светлорусия плувец и милваните от него лебеди.А и няма защо да отиваме толкова далече и да се задълбочаваме в миналото за подходящ пример. Разтворете което и да е списание и непременно ще намерите нещо като тази картинка: семейство си е купило току-що радио (кола, хладилник, трапезно сребро - няма значение какво) - майката е плеснала с ръце, побъркана от радост, децата тъпчат наоколо, разтворили уста, малчуган и куче се протягат към края на масата, където са сложили идола, даже бабата, сияейки с всичките си бръчки, наднича някъде изотзад (забравила, както изглежда, скандала, разиграл се сутринта между нея и снаха ѝ), а малко по-встрани, тържествено пъхнал палци в прорезите на жилетката, разкрачил крака и святкайки с очички, стои победоносно бащата, гордият дарител.

Гъстата пошлост на подобна реклама извира не от лъжливото преувеличаване на достойнството на един или друг полезен предмет, а от предположението, че най-висшето щастие може да бъде купено и че такава покупка облагородява купувача. Разбира се, атмосферата, която рекламата поражда, е доста безвредна сама по себе си - защото всички разбират, че са я създали продавачи, сякаш договорили се с купувача да участва в тази игра "на ужким". Не е интересно това, че в света не е останало нищо духовно освен възторга на хората, продаващи или консумиращи манна небесна, не това, че играта на чувства се води в случая по буржоазни правила (буржоазни не в марксисткото, а във флоберовското разбиране на думата), а това, че този свят е само сянка, спътник на истинското съществуване, в което и продавачите, и купувачите не вярват дълбоко в душите си, особено в разумната спокойна Америка. Ако иска да изобрази добро дете,  рекламният художник го украсява с лунички (те, между другото, приличат на зловещ обрив в евтините комикси). В случая пошлостта е свързана с условност, която има леко расистки характер. Доброжелатели изпращат на самотни войничета копия от краката на холивудски красавици, обути в копринени чорапи и натъпкани с бонбони и самобръсначки - във всеки случай аз видях снимка на човек, пълнещ такъв крак, в списание, известно по целия свят като доставчик на пошлост. Пропагандата (която не може да съществува без щедър дял пошлост) запълва брошурите с хубавички колхознички и носени от вятъра облаци. Подбирам примерите бързешком, произволно. "Лексиконът на азбучните истини", който Флобер пишел, е бил по-честолюбив замисъл.

Литературата е един от най-добрия резерват за пошлости; не говоря за това, което наричат макулатура, а в Русия "жълта преса". Явната безвкусица, колкото и да е странно, понякога съдържа нещо здравословно, което с удоволствие се консумира от децата и простодушните хора. Комиксът "Супермен" е несъмнена пошлост, но това е пошлост в толкова безобидна и непретенциозна форма, че не си струва да се говори за нея - старите вълшебни приказки, щом заговорихме за това, са съдържали не по-малко банални сантименталности и наивни вулгарности от тези съвременни истории за "изтребване на великани". Повтарям, пошлостта е особено силна и зловредна, когато фалшът не се набива в очите и когато тези същности, които се фалшифицират, се отнасят законно или незаконно за високите достижения на изкуството, мисълта или чувствата. Това са тези книги, за които толкова пошло се разказва в литературните приложения към вестниците, "вълнуващите, съдържателни и прекрасни" романи; това са тези "възвишени и впечатляващи книги", които съдържат и отделят квинтесенцията на пошлостта. Точно сега пред мене лежи на масата един вестник, в който на цяла колона се рекламира някакъв роман - фалшификат от началото до края и по стил, и по тромавите пируети около високите идеи, и по дълбокото незнание какво е истинска литература сега и когато и да е било. Този роман странно ми напомня милващия лебедите плувец, описан от Гогол. "Вие се потапяте в него целия - пише рецензентът. - Като прелистите последната страница, се връщате в заобикалящия ви свят леко замислени, като след силно преживяване" (забележете това кокетно "леко"!). "Пееща книга, от край до край изпълнена с изящество, светлина и прелест, книга с наистина бисерно сияние" - шепне друг рецензент (онзи плувец също бил "от край до край изпълнен с изящество", а лебедите излъчвали "бисерно сияние"). "Работа на изкусен психолог, който е способен да изследва най-потайните дълбини на човешката душа". Това "потайни" (не някакви "общодостъпни", забележете) и още два-три възхитителни епитета дават точна представа за ценността на книгата. До, похвалата съответства напълно на предмета, за който става дума: "прекрасният" роман е получил "прекрасна" рецензия - и кръгът на пошлостта се е затворил  или би се затворил, ако думите не бяха отмъстили тънко за себе си и тайно не бяха донесли истината, подредили се в най-абсурдното и изобличително изречение, макар издателят и рецензентът да са убедени, че превъзнасят романа, "който четящата публика е приела триумфално" (следва астрономическа цифра на продадените екземпляри). Защото в света на пошлостта не книгата е триумф за нейния създател, а четящата публика организира триумфа, поглъщайки книгата заедно с рекламата на обложката.

Романът, за който се казва така, би могъл да бъде напълно честен, искрен опит на автора да напише за това, което го е засягало дълбоко, възможно е даже не само търговски грижи да са го подтикнали към това злощастно начинание. Бедата е в това, че нито искреността, нито честността, нито даже сърдечната доброта пречат на демона на пошлостта да завладее пишещата машина на автора, ако няма талант и ако "четящата публика" е такава, за каквато я смятат издателите. Най-страшна в пошлостта е невъзможността да се обясни на хората защо книгата, която на вид е препълнена с благородни чувства и състрадание и даже може да привлече вниманието на читателите към тема, далечна от "злобата на деня", е много, много по-лоша от литературата, която всички смятат за долнопробна.

От дадените примери, надявам се, е ясно, че пошлостта е не само откровена макулатура, но и мнимо значителна, мнимо красива, мнимо дълбокомислена и мнимо увлекателна литература. Списъкът на литературните герои, олицетворяващи пошлостта (и наричани на руски пошляци и пошлячки), включва Полоний и кралската двойка в "Хамлет", Рудолф и Оме у Флобер, Лаевский в "Дуел" на Чехов, Мериън Блум у Джойс, младият Блох в "По следите на изгубеното време" на Пруст, Бел ами на Мопасан, мъжът на Ана Каренина, Берг във "Война и мир" и множество други действащи лица в световната литература. Руските критици от социалното направление видели в "Мъртви души" и "Ревизор" разобличение на обществената пошлост, разцъфнала в крепостничеството и в бюрократичната руска провинция, и заради това изпускали главното. Гоголевите герои се оказали само по волята на случая руски помешчици и чиновници, тяхната въображаема среда и социалните им условия нямат абсолютно никакво значение, също както господин Оме би могъл да бъде предприемач от Чикаго или Мериън Блум - жена на учител от Вишний Волочок. Освен това тяхната среда и техните условия, каквито и да са били в "реалния живот", са били подложени на такова задълбочено разбъркване и претопяване в лабораторията на Гоголевото творчество (за това вече говорих във връзка с "Ревизор"), че да се търси в "Мъртви души" истинска руска действителност е толкова безполезно, колкото да си представяме Дания на основата на едно частно произшествие в мъгливия Елсинор. А като стана дума за "фактите", откъде Гогол би могъл да получи знания за руската провинция? Осем часа в един подолски хан, седмица в Курск и това, което се мяркало зад прозореца на пощенската карета, плюс спомените за чисто украинското детство в Миргород, Нежин и Полтава? Всички тези градове обаче лежат далече от маршрута на Чичиков. Но което е истина, е истина: "Мъртви души" предоставя на внимателния читател група подпухнали мъртви души, принадлежащи на пошляци и пошлячки и описани с чисто Гоголев вкус  и с богатство от страховити подробности, които издигат произведението до равнището на гигантска епическа поема - не случайно Гогол е дал на "Мъртви души" такова точно подзаглавие. В пошлостта има някакъв лак, някаква пухкавост и нейният гланц, нейните плавни очертания привлекли Гогол като художник. Колосалният кълбовиден пошляк Павел Чичиков, който измъква с пръсти смокинята от млякото, за да си разкваси гърлото, или танцува по нощница, от което предметите по лавиците потрепват в такт с неговата спартанска жига (а накрая се удря в екстаз по закръгления задник, тоест по истинското си лице, с боса розова пета, все едно с това се пробутва да влезе в истинския рай на мъртвите души) - тези видения господстват над по-дребните пошлости на немощния провинциален бит или на дребните подлички чиновници. Но пошляк даже от такъв гигантски калибър като Чичиков непременно има някакъв недостатък, дупка, през която се вижда червей, мизерен съсухрен глупак, който лежи, сгърчил се, в дълбината на напоения с пошлост вакуум. От самото начало има нещо глупаво в идеята да се купуват мъртви души - душите на крепосни селяни, починали след поредното преброяване: помешчиците продължавали да плащат за тях поголовен данък, придавайки им по такъв начин нещо като абстрактно съществуване, което обаче бъркало съвсем конкретно в джобовете на техните собственици и би могло също толкова "конкретно" да се използва от Чичиков, купувача на фантомите. Дребната, но доста противна глупост се таи известно време в бърканицата от сложни манипулации. Опитвайки се да купува мъртви хора в страна, където законно купували и трупали за притежание живи, Чичиков едва ли греши сериозно от гледна точка на морала. Ако боядисам лицето си с домашно произведен берлински лазур вместо с боя, продавана от държавата, върху която тя има монопол, моето престъпление няма да заслужи даже снизходителна усмивка и нито един писател няма да го изобрази като берлинска трагедия. Но ако обкръжа този замисъл с дълбока тайнственост и започна да се хваля с хитрите уловки, с помощта на които съм го осъществил, ако дам възможност на бъбривия си съсед да надникне в моите бурканчета със самоделна боя, ще бъда арестуван и хората с автентично сини лица ще се отнесат грубо с мене - ще стана в случая за посмешище. Въпреки безусловната ирационалност на Чичиков в безусловно ирационалния свят, глупакът в него се вижда, от самото начало той прави грешка след грешка. Глупост е да купува мъртви души от старица, която се бои от привидения, непростимо безразсъдство - да предлага подобна съмнителна сделка на самохвалко и простак като Ноздрьов. Но аз ще повторя, в угода на тези, които обичат книгите да описват "реални хора" и "реални престъпления", пък и да съдържат положителна идея (това превелико страшилище, заимствано от жаргона на шарлатаните-проповедници), че "Мъртви души" няма да им даде нищо. Понеже вината на Чичиков е чисто условна, съдбата му едва ли ще развълнува силно някого. Това още един път доказва как смехотворно са бъркали руските читатели и критици, виждайки в "Мъртви души" фактическо изображение на живота по онова време. Но ако подходим към легендарния пошшляк Чичиков така, както го заслужава, тоест ако виждаме в него особа, скоято Гогол е създал и която се движи в особена, Гоголева вихрушка, абстрактната представа за мошеническата търговия с крепостни селяни ще се изпълни с чудновата реалност и ще означава много повече от това, което бихме видели, ако я разглеждахме в светлината на социалните условия, господстващи в Русия преди сто години. Мъртвите души, които той купува, не са просто списък с имена върху лист хартия. Тези мъртви души, изпълващи въздуха, в който живее Гогол, със своето поскърцване и трептене са нелепите animuli (душички - бел. П. Н.) на Манилов и Коробочка, дамите от град NN, безкрайните гномчета, които изскачат от страниците на книгата. А и самият Чичиков е само нископлатен агент на дявола, търговски пътник на ада: "нашият господин Чичиков", както биха могли да наричат в акционерното дружество "Сатана и K°" този добродушен, охранен, но вътрешно треперещ негов представител. Пошлостта, която олицетворява Чичиков, е една от главните отличителни черти на дявола, в чието съществуване, трябва да добавим, Гогол вярвал много повече, отколкото в съществуването на Бога. Пукнатината в доспехите на Ччиков, тази ръждясала дупка, от която се носи гнусна воня (като от пробита консерва с раци, която е продупчил и е забравил в килера някой заплес), е необходимият процеп в забралото на дявола. Това е изконният идиотизъм на всемирната пошлост. Чичиков е обречен от самото начало и се плъзга към своята гибел, едва-едва поклащайки своя задник - походка, която само на пошляците и пошлячките от град NN би могла да прилича на упоително светска. В решаващи минути, когато избухва в една от своите нравоучителни тиради (с леко прекъсване на сладкогласната реч - тремоло на думите "възлюбени братя"), възнамерявайки да потопи истинските си намерения във високопарен петмез, той нарича себе си жалък човек на този свят. Колкото и да е странно, вътрешността му наистина е разяждана от червей и ако се взрем леко, разглеждайки неговите заоблености, можем да видим този червей. Спомням си един довоенен европейски плакат, рекламиращ автомобилни гуми; на него беше изобразено нещо като човешко същество, изцяло съставено от гумени пръстени; така и закръгленият Чичиков ми прилича на здрав, пръстеновиден и с телесен цвят червей. Ако съм успял да предам отвратителната природа на този герои и различните видове пошлости, които споменах попътно, са образували заедно едно цялостно художествено явление (Гоголевия лайтмотив за "закръгленото" в пошлостта), тогава "Мъртви души" престава да ни дразни като хумористична повест или социално разобличение и може да се обсъжда сериозно. Затова нека се вгледаме в тъканта на произведението по-съсредоточено.

 

3.

 

"През портите на един хотел в губернския град NN влезе една доста хубава пружинена бричка, с каквито пътуват ергени: бивши подполковници, щабскапитани, помешчици, които имат около стотина души селяни - с една дума, всички, на които казват господари от средна ръка. В бричката седеше един господин, не хубавец, но не и с лоша външност - нито много пълен, нито много тънък; не можеше да се каже, че беше стар, ала не беше и твърде млад. Пристигането му не произведе в града абсолютно никакъв шум и не бе придружено с нищо особено; само двама мужици, които бяха застанали до вратата на отсрещната кръчма, направиха някои забележки, които собствено се отнасяха повече до екипажа, отколкото до пътника. „Я гледай ти - каза единият на другия - какво колело! Какво мислиш: ще може ли да стигне това колело, да речем, до Москва, или не ще може?“ - „Ще стигне“ - отговори другият. „Ама до Казан май не ще може стигна, чини ми се?“ - „До Казан не може стигна“ - отговори другият. С това разговорът се свърши. И още едно - когато бричката наближаваше хотела, на улицата се случи един млад момък с бели ленени панталони, твърде тесни и къси, във фрак, с претенция да бъде по модата, изпод който се виждаше нагръдник, застегнат от тулска карфица с бронзово пищовче. Момъкът се обърна назад, изгледа екипажа, задържа с ръка фуражката, която насмалко щеше да хвръкне от вятъра, и тръгна пак по пътя си". (Превод на Димитър Подвързачов)

Разговорът на двамата руски мужици (типичен Гоголев плеоназъм) е чисто умозрителен. Техните размисли от типа "да бъдеш или да не бъдеш" са на примитивно равнище. Разговарящите не знаят дали бричката пътува за Москва, също както Хамлет не си е направил труда да провери носи ли си всъщност кинжала. Мужиците не се интересуват от точния маршрут на бричката; занимава ги само отвлечения проблем за въображаемото счупване на колелото в условията на въображаеми разстояния и този проблем се издига до равнището на най-висока абстракция, защото не им е известно - а най-вече, им е безразлично - разстоянието от NN (въображаема точка) до Москва, Казан или Тимбукту. Те олицетворяват поразителната творческа способност на руснаците, така прекрасно разкрита от вдъхновението на Гогол, да действат в празнота. Фантазията е плодотворна само тогава, когато е безцелна. Размишленията на двамата мужици не се основават на нищо осезаемо и не водят до никакъв осезаем резултат; но така се раждат философията и поезията; педантичните критици, които търсят навсякъде морал, могат да предположат, че закръглеността на  Чичиков няма да го доведе до добро, защото се символизира от закръглеността на съмнителното колело. Андрей Белий, този гений на педантичността, забелязал, че първата част на "Мъртви души" е затворен кръг, който се върти по оста си толкова стремително, че не се виждат спиците; при всеки завой на сюжета около личността на Чичиков се появява образът на колелото. Още един характерен детайл: случаен минувач, млад човек, е описан с неочаквани и изобщо нямащи нищо общо със същността подробности; той се появява така, все едно ще заеме своето място в поемата (както сякаш имат намерение да го направят много Гоголеви хомункули - и не го правят). У всеки друг писател от тази епоха въпросният ред би трябвало да започне така: "Иван - защото така се казваше младият човек..." Но не, поривът на вятъра прекъсва неговото взиране и той изчезва завинаги от поемата. Безличният слуга в хана от следващия абзац (толкова въртелив, че не може да се види лицето му) се появява отново малко по-късно и като слиза надолу от стаята на Чичиков, чете на срички написаното на парче хартия: "Па-вел И-ва-но-вич Чи-чи-ков"; сричките имат таксономично значение за определяне на дължината на стълбището.

Когато говорех за "Ревизор", улавях с удоволствие тези странични герои, които оживяват фона на действието. Такива герои в "Мъртви души" като слугата в хана или лакея на Чичиков (имащ своя специфична миризма, която веднага придава на своето ново местоживеене) не са напълно ефирни създания. Заедно с Чичиков и помешчиците, с които той се среща, тези лица заемат авансцената на книгата, макар че говорят малко и не оказват видимо влияние върху похожденията на героя. В пиесата животът на страничните герои се ограничава от това, че за тях споменават действащите лица. В романа, лишени от думи и действия, второстепенните герои не биха могли да заживеят свой живот даже зад кулисите, защото там няма рампа, подчертаваща отсъствието им от авансцената. Но Гогол си има за този случай приготвен свой трик. Страничните герои в романа му са оживени от всякакви метафори, сравнения и лирически отклонения. Имаме пред себе си поразително явление: словесните форми създават живи същества. Ето пример как се прави това:

"Дори и самото време подхождаше твърде много на изгледа: денят беше нито ясен, нито мрачен, а с някакъв светлосив цвят - какъвто имат само старите мундири на гарнизонните войници, тая впрочем мирна войска, ала в неделни дни май нетрезва". (Превод на Димитър Подвързачов)

Да се предадат на обикновен английски език нюансите на този живописен синтаксис е толкова трудно, колкото и да се прекара мост през логическата, или по-точно биологическата пролука между размития пейзаж под светлосивото небе и подпийналия стар войник, който ще срещне читателя със случайно хълцане при празничното завършване на изречението. Фокусът на Гогол е в употребата на думата "впрочем", която е свързващо звено само в граматичен смисъл, макар че имитира логическа връзка; думата "войници" дава някакъв повод за противопоставяне с думата "мирна" и едва бутафорният мост "впрочем" е свършил своето вълшебно действие, тези добродушни войни, клатушкайки се и пеейки, ще слязат от сцената, както вече сме видели не един път.

Когато Чичиков отива на прием в дома на губернатора, случайното споменаване за господата с черни фракове, сновящи под ослепителната светлина около напудрените дами, води към уж невинното им сравнение с рой мухи и в следващия миг се заражда нов живот:

"Черни фракове се мяркаха и летяха поединично и на купчини ту тук, ту там, както летят мухи връз бяла сияеща рафинирана захар през горещо юлско лято, когато някоя стара икономка (ето я!) я счупи и дели на бляскави късчета пред отворен прозорец, всички деца (ето го и второто поколение!) гледат, натрупани наоколо, следейки любопитно движенията на коравите ѝ ръце, които вдигат чука, а въздушни ескадрони мухи, понесени от лекия въздух (едно от тези повторения, характерни за стила на Гогол, от които не могли да го избавят годините работа над всеки абзац), се втурват смело като пълни господари и възползувани от полуслепотата на бабичката и от слънцето, което безпокои очите й, облепват сладките късчета, де поотделно, де на гъсти купчини". (Превод на Димитър Подвързачов)

Трябва да отбележим, че ако образът на унилото време плюс пийналия войник свършва някъде в прашната крайградска далечина (там господства Ухолазов), то в случая сравнението с мухите, пародиращо криволичещите сравнения на Омир, описва затворен кръг и след сложно, опасно салто без осигуровка, каквато използват другите писатели-акробати, Гогол успява да се върне към изходното "поотделно и на купчини". Преди няколко години на мач по ръгби в Англия видях как великолепният Оболенски отби в движение топката с крак и като премисли веднага, се спусна и я хвана с ръце... Нещо подобно по майсторство демонстрира тук и Николай Василевич.

Силният кучешки лай, който посреща Чичиков, когато наближава дома на госпожа Коробочка, също не отива напразна.

"През това време кучетата лаеха с всички възможни гласове: едно, вирнало нагоре глава, лаеше тъй проточено и с такова старание, сякаш получаваше за това бог знае каква заплата; друго ситнеше бързо-бързо като клисар; измежду тих звънтеше като пощенско звънче един неуморим дискант, навярно младо паленце, и всичко това завършваше най-после един бас, може би някой дъртак или просто дарен със силна кучешка натура, защото хъркаше, както хърка певческият бас, когато концертът е в пълен разгар, тенорите се подигат на пръсти от силно желание да извият някоя висока нота и всичко, което е там, се въззема нагоре с вирната глава, а той сам с мушната в яката небръсната брада, приклекнал и снишен, току-речи, до земята, изпуща оттам своята нота, от която треперят и звънтят стъклата". (Превод на Димитър Подвързачов)

Тук кучешкият лай дава живот на църковен хорист. В друг откъс (в който Чичиков идва при Собакевич) музикантът се появява с помощта на по-сложен начин, напомнящ сравнението на намръщеното небе с пийналия войник.

"Като наближи входа, той забеляза назърнали от прозореца, току-речи едновременно, две лица: едно женско с шапчица, тясно и дълго като краставица, и друго мъжко - валчесто, та широко като молдовските кратуни, наречени гърлянки, от които в Русия правят балалайки, двуструнни, леки, балалайки - хубост и забава на сръчен двайсетгодишен момък, подмигвач и конте, който хем намига, хем подсвирква на белогърди и белогуши моми, събрани да послушат тихострунното му подрънкване". (Превод на Димитър Подвързачов)

Сложната маневра, която изпълнява това изречение, за да може от едрата глава на Собакевич да се получи селски музикант, има три стадия: сравняване на главата с особен вид тиква, превръщане на тиквата в балалайка и накрая поставяне на балалайката в ръцете на млад селянин, който, седнал на дънер и кръстосал крака (с нови ботуши), започна да свири с нея тихо, обкръжен от предвечерен рояк мушици и селски моми. Забележително е, че лирическото отстъпление е предизвикано от  появата на - според невнимателния читател - най-прозаичния и безчувствен герой в книгата.

Породеният от сравнението характер така бърза да влезе в живота, че метафората завършва с очарователна високопарност:

"Който се дави, се хваща и за сламка и в това време той няма разум да размисли, че върху сламката може да се поразходи, възседнала я, някоя муха, а той тежи едва ли не четири пуда, ако не и цели пет..." (Превод на Димитър Подвързачов)

Кой е този злощастен плувец, който расте приказно, увеличава теглото си, наедрява от жизнената сила на метафората? Никога няма да разберем, но той почти е успял да стъпи на твърда земя.

Тези герои от втория план утвърждават понякога своето съществуване по най-прост начин: използвайки маниера на автора да подчертава едно или друго обстоятелство или условие и да ги илюстрира с някакъв удивителен детайл. Картината започва да живее собствен живот - като усмихващия се латернист, когото художникът в разказа на Х. Уелс "Портрет"се  опитва да замаже със зелена боя, когато портретът оживява и не иска да се подчинява. Обърнете внимание например на края на седма глава, в която авторът иска да предаде усещането за нощта, настъпваща в мирното провинциално градче. Чичиков, след като е завършил успешно своите призрачни сделки с помешчиците и след като се е гощавал у градския елит, отива да си легне много пиян; кочияшът и слугата му сами тръгват спокойно да гуляят, а след това, като се препъват, се връщат в хотела, като се подкрепят грижливо, и скоро заспиват мирно, "като започнаха да хъркат невероятно дебело, на което господарят от другата стая отговаряше с тънко носово свирене. Скоро подир това всичко утихна и хотелът потъна в непробуден сън; само в едно прозорче се виждаше още светлина - там се бе настанил някакъв поручик, дошъл от Рязан, голям любител, както изглеждаше, на ботуши, защото си беше поръчал вече четири чифта и непрекъснато мереше петия. Няколко пъти той се доближава до леглото, за да ги изуе и си легне, но все не можеше: ботушите наистина бяха добре ушити; и дълго още той дига крак и разглежда майсторски и чудесно направения ток". (Превод на Димитър Подвързачов)

С това завършва главата, но и до ден днешен поручикът мери своя безсмъртен ботуш и кожата блести, и свещите мерно и ярко горят в самотния светъл прозорец на мъртвия град, под дълбината на звездното нощно небе. Не съм срещал по-лирично описание на нощната тишина от тази рапсодия на ботушите.

Подобно спонтанно зараждане на живот настъпва в десета глава, където авторът иска да изобрази с особена сила вълнението, което настава по цялата провинция, когато по нея се разнася слухът за купуването на мъртвите души. Помешчиците, които дълги години са дремали в своите дупки като лалугери, изведнъж започват да мигат и да изпълзяват:

"Появи се някой си Сисой Пафнутиевич и Макдоналд Карлович (рядко, да не кажем повече, име, но необходимо тук, за да подчертае крайната отдалеченост от живота и следователно иреалността на този герой, сън в съня, така да се каже), за които никога по-рано не се чуваше нищо; из гостните почна да стърчи един висок, та дълъг господин с простреляна ръка, с такъв висок ръст, какъвто дори никой не бе виждал". (Превод на Димитър Подвързачов)

В същата глава след пространното обяснение защо не иска да назовава никакви имена: "Каквото име и да измисли, все ще се намери в някой кът на нашата държава - тъй широка - някой да го носи и непременно ще се разсърди до смърт, ще вземе да казва, че авторът нарочно е дохождал там скришом да научи всичко..." (Превод на Димитър Подвързачов) - Гогол все пак не успява да попречи на две приказливи дами, които клюкарстват за тайната на Чичиков, да разкрият совите имена, все едно героите наистина са се изплъзнали от властта му и издрънкват това, което той се опитва да скрие. Между другото, един от откъсите, в които тези ефирни създания се изливат като поток върху страницата (или кацат на върха на перото на Гогол все едно вещици върху метла), напомня, въпреки известната си забавна старомодност, интонацията и стилистиката на Джойс в "Одисей" (макар че още Стерн използва похвата на лаконичния въпрос и обстоятелствения отговор).

"Героят обаче съвсем не забелязваше това (че е станал скучен на младата дама по време на бала със своето назидателно бърборене), като разправяше множество приятни неща, които вече му се бе случвало да казва в подобни случаи на разни места, именно: в Симбирската губерния, у Софрон Иванович Безпечни, дето беше тогава дъщеря му Аделаида Софрониевна с трите си зълви: Мария Гавриловна, Александра Гавриловна и Аделаида Гавриловна; у Феодор Феодорович Перекроев, в Рязанската губерния, у Флор Василиевич Победоносни, в Пензенската губерния, и у брата му Петър Василиевич, дето бяха балдъза му Катерина Михайлова и вторите ѝ братовчедки Роза Феодоровна и Емилия Феодоровна; във Вятската губерния у Петър Варсонофевич, дето беше сестрата на снаха му Пелагия Егоровна с внучката си София Ростисдавна и с двете си доведени сестри София Александровна и Маклатура Александровна". (Превод на Димитър Подвързачов)

Някои от тези имена лъхат на нещо чуждоземно (в дадения случай на немско), което Гогол по правило използва, за да предаде отдалеченост и огледално деформиране на обекта, намиращ се като в мъгла; причудливите имена хибриди подхождат на безформените или още неоформени хора; и ако помешчик Безпечни и помешчик Победоносни са леко "пияни" фамилии, последното име в списъка е вече връх на кошмарната безсмислица и напомня за този руски шотландец, на когото се възхищавахме по-рано. Неразбираемо е какъв тип ум трябва да имаш, за да видиш в Гогол предшественик на "натуралистическата школа" и "реалистичен художник на живота в Русия".

В тези списъчни оргии има не само хора, но и вещи. Обърнете внимание на ласкавите имена, които чиновниците от града дават на картите за игра. Купите са "сърца", но звучат като червеи (руската дума за купи (червы) е близка по звучене до червеи (черви) - бел. П. Н.) и при лингвистичната склонност на руснаците да разтеглят думата до краен предел заради емоционалния ефект стават червоточина (дупка на червей - бел. П. Н.). Пиката се превръща в пикенция, получавайки игриво окончание от кухненския латински, или в псевдогръцкото пикендрас, пичура (с лек орнитологичен нюанс), а понякога израства до пичуруишчух (където птицата се превръща вече в допотопен гущер, който преобръща реда в естествената еволюция). Пределната вулгарност и автоматизмът на тези уродливи наименования, повечето от които Гогол е измислил сам, са прекрасен начин да се покаже умственото равнище на тези, които ги използват.

 

4.

 

Разликата между човешкото зрение и това, което вижда фасетъчното око на насекомото, може да се сравни с разликата между полутоново клише, изработено във фин растер, и изображението, направено в най-груба растерна мрежа, каквито се използват при вестникарските репродукции. По същия начин се отнася зрението на Гогол към зрението на средните читатели и средните писатели. До появата на Гогол и Пушкин руската литература била почти сляпа. Формите, които забелязвала, били само очертания, подсказани от здравия разум: тя не виждала цветове и само използвала изтъркани комбинации от слепи съществителни и предани прилагателни, които Европа наследила от античните писатели. Небето било синьо, зората алена, листата зелени, очите на красавиците черни, облаците сиви и т. н. Едва Гогол (а след него Лермонтов и Толстой) видял жълтия и лилавия цвят. Това, че небето при изгрев слънце може да бъде бледозелено, а снегът в безоблачен ден гъстосин, би прозвучало като пълна безсмислица в ушите на така наречения "класически" писател, свикнал с неизменната, общоприета цветова гама на френската литература от осемнадесети век. Показател за това как се е развивало в продължение на векове изкуството на описанието могат да бъдат промените, които претърпяло художественото зрение; фасетъчното око ставало единен, необичайно сложен орган, а мъртвите и мътни "общоприети цветове" (в смисъл на "вродени идеи") постепенно отделяли тънки нюанси и създавали нови чудеса на изображението. Съмнявам се, че някой писател, още повече в Русия, е забелязал преди Гогол чудесното явление на трепкащия рисунък на светлината и сянката по земята под дърветата или цветните лудории на слънцето в листата. Описанието на градината на Плюшкин поразило руските читатели почти така, както Мане поразил мустакатите еснафи по негово време.

"Старата широка градина, която се простираше зад къщата, като излизаше вън от село и се губеше в полето, буренясала и заглъхнала - сякаш едничка освежаваше просторното село и едничка беше напълно живописна в своето картинно запустение. Като зелени облаци и неправилни трепетнолистни куполи стояха върху небесния хоризонт преплетените вършини на разраслите се на воля дървеса. Един бял колосален ствол на бреза, лишен от връх, скършен от буря или гръм, се издигаше над тази гъстолиста зеленина и се кръглеше във въздуха като правилна мраморна лъскава колона; полегатият му островръх край, с който той свършваше горе наместо капител, се чернееше върху снежната му белота като шапка или птица. Хмелът, който задушаваше долу шубраци от бъз, калина и леска, пълзеше по върха на цялата ограда, възземаше се нагоре и до половина обвиваше пречупената бреза. Като стигаше до средата й, спускаше се оттам надолу и почваше вече да залавя вършето на други дървета или пък висеше във въздуха, като виеше на колелца тънките си вкопчващи се жилки, леко полюлявани от въздуха. Тук-там зелените гъстаци, озарени от слънцето, се разтваряха и се показваше неосветена глъбина, зинала като тъмна паст; тя беше цяла засенена и в черната дълбочина се мяркаха едва-едва лъкатушна тясна пътека, паднали перила, кривнала беседка, хралупа на грохнал върбов ствол, сив храсталак като гъста четина, подал иззад върбата преплетени и кръстосани в безредие листи и вейки, изсъхнали от страшната задуха, и най-сетне млада кленова клонка, протегнала отстрана своите зелени листа-лапи, под един от които слънцето, провряло се бог знае как, го преобразяваше изведнъж в прозрачен и огнен, чудно сияещ в тая гъста тъмнина. На една страна в самия края на градината няколко трепетлики, израсли високо над другите, издигаха огромни гарванови гнезда на треперливите си вършини. По някои от тях висяха надолу заедно с изсъхнали листа отчекнати и не съвсем откъснати клони. С една дума, всичко беше някак пустинно хубаво, както не може да измисли нито природата, нито изкуството, но както бива само тогава, когато те се съчетаят заедно, когато по натрупания, често без смисъл, труд на човека премине с окончателното си длето природата, за да направи по-леки тежките маси, за да унищожи грубо усещаната правилност и мизерните дупки, през които се вижда явният, гол план, и да даде чудна топлота на всичко, което се е създало в хладината на отмерената чистота и спретнатост". (Превод на Димитър Подвързачов)

 

5.

 

Различните атрибути на героите им помагат да се разпространят кръгообразно до най-далечните предели на книгата. Аурата на Чичиков обхваща неговото пътническо ковчеже и кутията за емфие, " сребърната с емайл емфиена кутия", която той предлага щедро на всички; на дъното ѝ могат да се видят няколко теменужки, грижливо поставени там за допълнителен аромат(а на сутринта всяка неделя той натрива с одеколон своето субчовешко гнусно тяло, бяло и закръглено като на ларва на дървояд - също аромат, предизвикващ гадене и сладникав, от неговото контрабандно минало), защото Чичиков е фалшификат, призрак, прикрит с мнимо пикуикска закръгленост на плътта, който се опитва да заглуши зловонието на ада (то е много по-страшно от "особения въздух" на мрачния му лакей) с аромати, ласкаещи обонянието на жителите на кошмарния град NN. И пътническото ковчеже:

"Авторът е уверен, че има такива любопитни читатели, които ще пожелаят да узнаят плана и вътрешното разположение на ковчежето. Пък защо ли да не ги удовлетвори! Ето го вътрешното разположение..." (Превод на Димитър Подвързачов)

И, без да предупреди читателя, Гогол описва съвсем не вътрешността на ковчежето, а кръг от ада и модела на закръглената чичикова душа (вътрешностите на Чичиков се разкриват под ярката лампа на вивисекторската лаборатория):

"...точно в средата имаше кутия за сапун  (Чичиков е сапунен мехур, пуснат от дявола), зад кутията шест-седем тесни преградки за бръсначи (закръглените бузи на Чичиков, този мним херувим, винаги били гладки като атлаз), после квадратни отделения за пясъчника и мастилница и издълбана между тях ладийка за пера, за червен восък и всичко, което е по-длъжко (принадлежностите за писане, с които ще събира мъртвите души); после различни преградки с капачета и без капачета за по-късите неща, напълнени с визитни картички, траурни, театрални и други обявления, които се слагаха там за спомен (светските похождения на Чичиков). Цялото горно чекмедже с всичките преградки се вадеше и под него се намираше пространство, заето е топчета хартийни листове (а хартията е главното средство за общуване на дявола); после идеше едно малко тайно чекмедже за пари, което се измъкваше незабелязано отстрани на ковчежето (сърцето на Чичиков). То винаги така бързо се изкарваше и вкарваше още същата минута от стопанина (систола и дистола), че не може сигурно да се каже колко пари имаше в него" (и самият автор не знае това). (Превод на Димитър Подвързачов).

Андрей Белий, проследявайки една от странните подсъзнателни пътеводни нишки, каквито могат да бъдат открити само в произведенията на истинските гении, отбелязва, че ковчежето е жената на Чичиков (всъщност импотентна, като всички субчовеци на Гогол) по същия начин, както шинелът е любовница на Акакий Акакиевич или камбанарията на Шпонка - негова тъща. Забележете, че името на единствената помешчица в книгата е Коробочка ("коробочка" на руски означава "кутийка" - бел. П. Н.) (да си спомним странното възклицание на Арпагон "Ma cassette!" ("Моята кутийка!" - бел. рус. ред.) в "Скъперникът" на Молиер), а кулминационното идване на Коробочка в града е описан така, че неволно си спомняш за разкриването на Чичиковата душа. При това, за да се разберат тези откъси, трябва да се забравят всякакви фройдистки глупости, които могат да внушат случайно споменатите от Андрей Белий съпружески връзки. Той обичал да се надсмива над надутите психоаналитици.

В началото на цитираното по-долу забележително описание (може би най-гениалното в поемата) забелязваме, че препратката към нощта създава втори план, подобен на този с любителя на ботуши:

"Но през това време, когато той (Чичиков) седеше в коравото си кресло, тревожен от разни мисли и от безсъница, усърдно гощавайки Ноздрьов (който първи смутил покоя на местните жители, като се разприказвал за странното начинание на Чичиков) и всичките му роднини ("фамилно дърво", което израства волно от една наша национална ругатня), и пред него мъждееше лоена свещица, чийто пламък отколе бе покрит с изгоряла черна шапка и всяка минута заплашваше да угасне, и от прозорците го гледаше сляпа, тъмна нощ, готова да посинее от близката зора, и далеч се надсвирваха далечни петли (забележете повтарянето на "далеч" и абсурдното "надсвирваха", защото Чичиков, когато заспива, също свири с носа си: светът веднага става странен, размит, хъркането се слива с два пъти по-далечния глас на петлите и цялото изречение се гърчи, като ражда псевдочовешко същество), и в съвсем заспалия град може би някъде се луташе само някой влагат шинел, несретник, незнайно от какъв клас и чин, който познава едничък само (уви!) твърде много отъпкан от руските босяци път (шинелът е заел мястото на човека) - в това време в другия край на града..." (Превод на Димитър Подвързачов)

Ще спрем за миг, за да се полюбуваме на този минувач със синя небръсната брада и червен нос - колко не прилича той по своето жалко положение (така покриващо се с тревогата на Чичиков) на страстния мечтател, който се взира с възторг в своите ботуши, когато Чичиков заспива сладък сън. Гогол продължава:

"...в другия край на града ставаше събитие, което се готвеше да увеличи неприятното положение на нашия герой. Именно из далечните улици и улички на града трополеше един твърде странен екипаж, който докарваше недоумение относно наименованието му. Той не приличаше нито на бричка, нито на каляска, нито на файтон, а по-скоро на дебелобуза голяма диня, турена върху колела (тук се забелязва тънък паралел с описанието на кръглото ковчеже на Чичиков). Бузите на тая диня, т.е. вратичките, които носеха следи от жълта боя, се затваряха много зле поради лошото състояние на ръчките и ключалките, завързани криво-ляво с върви. Динята беше пълна с басмени възглавници във вид на кесии, валяци и просто възглавници, натъпкани с торби с хлябове, краваи, питки, юфки, колачета от варено месо. Баница с пиле и баница с риба надничаха дори отгоре. Задното място на колата бе заето от едно лице от лакейски произход, с куртка от домашна конопена материя, с небръсната брада, малко побеляла - лице, известно под името "момчето" (макар че би могъл да е на повече от петдесет). Шумът и скриптенето на железните скоби и ръждясали бурми разбудиха в другия край на града стражаря (тук по най-добрия за Гогол маниер се появява още един герой!), който дигна своята алебарда и викна в просъница, колкото сили имаше: „Кой там?“ Но като видя, че никой няма там, а само надалеч някъде се чуваше трополене (сънуваната диня влиза в сънувания град), улови под яката си някакъв звяр, доближи до фенера и го погуби тозчас върху нокътя си, подир което остави алебардата и пак заспа според правилата на своето рицарство. (Гогол догонва бричката, която е изпуснал, заемайки се със стражаря) Конете всеки миг падаха на предните си колене, защото не бяха подковани, и при туй, както се вижда, тихата градска улица им беше слабо позната. Колата, като направи няколко завоя от една улица в друга, най-сетне свърна в една тъмна уличка покрай малката енорийска църква „Св. Никола Недотички“ и се спря пред вратата на попадията. От бричката (типично за Гогол: сега, когато това необикновено превозно средство е дошло на място в относително осезаемия свят, то придобива напълно определен вид, макар че преди това авторът настойчиво отрича това) излезе едно момиче с кърпа на глава, с дебела блуза и заудря вратата с двата си юмрука тъй силно, сякаш беше мъж (момчето с куртка от домашна конопена материя биде сетне смъкнато за краката, защото спеше като заклано). Кучетата лавнаха и вратата, която най-сетне зина, погълна мрака и с голям труд това недодялано превозно произведение. Екипажът влезе в тесния двор, отрупан с дърва, курници и всякакви малки кочини; от екипажа излезе една госпожа: тази госпожа беше помешчицата, колежската секретарша Коробочка". (Превод на Димитър Подвързачов)

Госпожа Коробочка прилича толкова на Пепеляшка, колкото Павел Иванович Чичиков на Пикуик. Динята, от която излиза, едва ли е родственик на приказната тиква. Тя се превръща в бричка точно преди появата на помешчицата може би по тази причина, по която кукуригането на петела става свирене с нос. Възможно е да се предположи, че нейното идване Чичиков е видял на сън (когато е задрямал в коравото кресло). Но Коробочка наистина идва в града, само че външността на нейната карета е леко изкривен в съня (всички сънища на Чичиков са предизвикани от спомена за тайните чекмедженца в неговото ковчеже) и ако се оказва бричка, това е само защото и Чичиков пристига с бричка. Но като оставим настрани преобразяването, каретата е кръгла, защото пухкавият Чичиков също е заоблен като кълбо и всичките му сънища се въртят около един неподвижен център; а бричката на Коробочка е неговото закръглено пътно ковчеже. Външността и вътрешното устройство на каляската са описани със същата дяволска педантичност като вътрешността на ковчежето. Изпънатите по дължина възглавници са дългите отделения в ковчежето; всевъзможните тестени изделия съответстват на лекомислените сувенири, които Павел Иванович пази; хартията за записване на придобитите мъртви души символизира странно крепостния с куртка от домашна конопена материя, а тайното отделение на ковчежето, тоест сърцето на Чичиков, е самата Коробочка.

 

6.

 

Когато говорех за родените по асоциация герои, отбелязах лирическия порив, който съпровожда появата на широката флегматична физиономия на Собакевич - от нея, като от грамаден безобразен пашкул, излита ярка нежна пеперуда. Колкото и да е странно, Собакевич, въпреки своята пълнота и флегматичност, е най-поетичният герой в книгата и това изисква някакво пояснение. Преди всичко ето емблемите и атрибутите  на неговата личност (те са показани чрез обстановката му):

"Щом влезе в гостната, Собакевич посочи едно кресло, като каза пак: „Моля!“ Сядайки, Чичиков изгледа стените и окачените по тях картини. Картините изобразяваха все юнаци, все гръцки пълководци, изрисувани в цял ръст: Маврокордато в червени панталони и мундир, с очила на носа, Колокотрони, Мияули, Канари. Всички тия герои бяха с такива дебели бедра и невиждани мустаци, че тръпки побиваха човека. Между едрите гърци, кой знае как и защо, се бе наредил Багратион, слаб, сухичък, с мънички знамена и с топове отдолу в съвсем тясна рамка. После пак идеше една гръцка героиня, Бобелина, на която единият крак изглеждаше по-голям от цялата снага на ония контета, които пълнят сегашните гостни стаи. Домакинът, бидейки сам здрав и силен човек, сякаш искаше и стаята му да се украсява от също така силни и здрави хора". (Превод на Димитър Подвързачов)

Но само в това ли е причината? Няма ли нещо необикновено в склонността на Собакевич към романтичната Гърция? Не се ли крие в тази могъща гръд "мършав, слабичък" поет? Защото по това време нищо не отеквало с такава сила в сърцата на поетично настроените руснаци като мисията на Байрон.

"Чичиков още веднъж изгледа стаята и всичко, което имаше в нея; всичко беше яко, крайно нескопосно и имаше някаква чудна прилика със самия домакин. В един ъгъл на гостната стоеше тумбесто орехово бюро на четири много грозни крака - същинска мечка. Масата, креслата, столовете - всичко имаше най-тежък и безпокоен характер; с една дума, всеки предмет, всеки стол сякаш думаше: „И аз съм също Собакевич!“ или: „И аз също приличам на Собакевич!“ (Превод на Димитър Подвързачов)

Храната, която поглъща, е по възможностите на някакъв недодялан великан. Ако е свинско, ето му цяла свиня; ако е овнешко - внасят цял овен; ако е гъше, поставят на масата цялата птица. Неговото отношение към храната е украсено с някаква първобитна поезия и ако в обяда му може да се открие някакъв гастрономичен ритъм, този ритъм е зададен от Омир. Половината овнешки бут, с който се справя за няколко мига, огризва го и го осмуква да последната костица, ястията, които поглъща след това: ватрушки (ватрушката е питка с вдлъбнатина в средата, която се пълни с извара - бел. П. Н.) с размер на голяма чиния, пуйка с величината на теле, натъпкана с яйца, ориз, черен дроб и така нататък дребен пълнеж - всичко това са емблемите, външната обвивка и природните украшения на Собакевич: те утвърждават неговото съществуване със същото тежко красноречие, което Флобер влагал в любимия си епитет "грандиозно". Собакевич консумира храната на големи късове, на гигантски парчета;  той пренебрегва конфитюрите, които жена му поднася след обяда, както Роден не би удостоил с внимание дрънкулките в стил рококо от някой моден будоар.

"Сякаш в това тяло съвсем нямаше душа или имаше, но съвсем не там, дето трябва, а както у безсмъртния Кашчей нейде зад гори и планини и е покрита с такава дебела черупка, че каквото и да мърдаше на дъното, не причиняваше никакво раздвижване на повърхността й". (Превод на Димитър Подвързачов)

 

7.

 

Мъртвите души оживяват два пъти: първо с помощта на Собакевич (който им придава своите масивни свойства), а след това - на Чичиков (с лирическата помощ на автора). Ето първия начин за оживяване - Собакевич повдига цената на своята стока:

"- Вие вижте: на, например коларят Михеев! Той не правеше никакви други коли освен с пружини. И работата му не беше като някоя московска, дето трае ден до пладне, ами яко нещо… Сам ще обкове колата и ще я лакира.

Чичиков отвори уста, за да забележи, че Михеев отколе го няма на света, ала Собакевич беше се увлякъл, както се казва, от силата на речта си: кой знае отде се взе такава живост, такъв дар слово.

- Ами Пробка Степан, дърводелецът? Главата си залагам, ако намерите другаде такъв мужик. Пък каква сила беше! Да би служил в гвардията - бог знае що биха му дали; три аршина и един руп висок!

Чичиков пак искаше да му възрази, че и Пробка го няма на света: но Собакевич очевидно се беше разпалил; рукнаха такива потоци думи, че трябваше само да се слуша.

- Ами Милушкин, тухларят! Можеше да ти направи печка, в която щеш къща. Ами Максим Телятников, ботушарят: каквото дупнеше с шило - ботуши ставаше; от него ботуши - от тебе благословия: и да речеш барем веднъж да тури в уста ракия. Ами Еремей Сорокопльохин! Този мужик пък, ще ви кажа, самичък струваше колкото всички, в Москва търгуваше, само оброк ми носеше по петстотин рубли". (Превод на Димитър Подвързачов)

Чичиков се опитва да възрази на този странен рекламатор на несъществуваща стока и той малко поизстива, като се съгласява, че душите наистина са мъртви, но веднага се разпалва отново:

"- Да, разбира се, мъртви са - каза Собакевич, който сякаш се свести и си спомни, че те наистина бяха вече мъртви, а после додаде: - А пък да ви кажа и това: какви хора са те? Мухи, а не хора.

- Все пак те съществуват, а пък това е просто мечта.

- Ба, не, не е мечта! Аз ще ви обадя какъв човек беше Михеев - такива хора сега не можете намери цяла ми ти машина, която в тази стая не може влезна; не, това не е мечта! А пък такива яки плешки имаше, че и кон не може да се мери с него! Желал бих да зная де на друго място бихте намерили такава мечта!" (Превод на Димитър Подвързачов)

Като казва това, Собакевич се обръща към портрета на Багратион, все едно търси от него отговор; а малко по-късно, когато след упорита търговия двамата са готови вече да сключат сделката и в стаята настъпва тържествено мълчание, "Багратион с орловия нос гледаше от стената крайно внимателно тази покупка". В тази минута ние проникваме най-дълбоко в душата на Собакевич, но удивителното ехо от лирическото начало в тази груба натура може да се чуе и след това, когато Чичиков разглежда списъка на мъртвите души, продадени му от плещестия помешчик:

"Когато погледна сетне тия лисчета и мужиците които наистина са били някога мужици и са работили, орали, пиянствували, файтонджийствували, мамили господарите си, а може би са били и просто добри мужици, някакво странно, непонятно за самия него чувство го обзе. Всеки списък сякаш си имаше някакъв особен характер и според туй сякаш и самите мужици получаваха свой собствен характер. Мужиците, които бяха принадлежали на Коробочка, почти всички бяха с прибавени имена и прякори. Списъкът на Плюшкин се отличаваше с краткост на стила: често бяха поставени само началните букви от имената и презимената им и сетне две точки. Списъкът на Собакевич поразяваше с необикновена пълнота и обстойност..."

"Милички мои (казва си Чичиков с внезапен прилив на чувствителност, характерна за сантименталните негодници), колко много сте набъкани тука! Какво ли сте правили, скъпи мои, приживе? Как ли сте си поминавали?.. (Той си представя техния живот и един след друг мъртвите мужици започват да съществуват и като се утвърждават, изместват закръгления Чичиков встрани) А! Ето го него, Степан Пробка, его го тоя юначага, когото го бивало и за в гвардията. Навярно всички губернии си изходил ти с брадва на пояс и с ботуши на рамо, изядал си хляб за пара и за две сушена риба, а в пунгията май всякой път си донасял в дома (на господаря!)  по стотина рубли, а може би и по някоя държавна асигнация, зашита в платнените гащи или пъхната в ботушите. Къде ли те е сполетяла умирачката? Дали си се покатерил за по-голяма печалба под някой църковен купол, а може би и към кръста си се повлякъл и като си се подхлъзнал оттам от гредата, тупнал си на земята и само някой чичо Михей, който е бил до тебе, се е почесал по тила и продумал: "Ех, Ваня, свърши и ти!" и превързан с въже, сам той се е покатерил на твое място... Григорий Доезжай-Недоедеш! Какъв ли човек си бил ти! С кираджилък ли си се препитавал и като си купил тройка и покрита талижка, отрекъл си се навеки от дома си, от родната си бърлога и си се помъкнал с търговци по панаири? Из път ли някъде си предал богу душа, или са те претупали самите твои приятели заради някоя дебела и червенобуза войнишка жена, или са се поревнали на някой горски скитник кожените ти ръкавици и тройката нисички, но набити кончета, или може би сам, като си лежал на одъра, мислил си, мислил си, па ни в клин, ни в ръкав, току си свърнал в кръчмата, а оттам - право в дупката на леда и - търси го, ако нямаш работа". (Превод на Димитър Подвързачов)

Самото име на единия от тях, Неуважай-Корито, със своята безсмислено нестройна разтегленост подсказва каква смърт се е паднала на неговия притежател: "...сред пътя те е прегазил, както си бил сънен, някой бавно движещ се керван". Споменаването на някой си Попов, къщен слуга на Плюшкин, предизвиква цял диалог заради това, че явно е получил някакво образование и затова не е извършил банално убийство, а е "започнал да краде по благороден начин" (обърнете внимание на този свръхлогичен ход).

"Но ето че капитан-изправникът те залавя - тебе безпаспортния. Ти стоиш бодро на очната среща. "Чий си ти?" - дума капитан-изправникът и ти изпраща в тази зла среща някоя и друга псувня. "На еди-кой си помешчик" - отговаряш ти живо. "Що щеш тук?" - дума капитан-изправникът. "Пуснат съм на оброк" - отвръщаш ти, без да се запънеш. "Де ти е паспортът?" - "У господаря ми, мешчанина Пименов". - "Извикайте Пименов! Ти ли си Пименов?" - "Аз съм Пименов". - "Давал ли ти е тоя паспорта си?" - "Не, не ми е давал никакъв паспорт." - "Защо лъжеш тогава!" - дума капитан-изправникът и притуря пак някоя и друга псувня. "Тъй вярно - отговаряш ти живо, - не го дадох нему, защото дойдох в къщи късно, но го дадох да го пази Антон Прохоров, звънарят." - "Извикайте звънаря! Давал ли ти е той паспорта си?" - "Не, не съм получавал от него паспорт." - "Защо лъжеш пак?" - дума капитан-изправникът и подкрепя думата си с някоя и друга псувня. "Де е паспортът ти?" - "Той беше у мене - думаш ти бързо, - ала може да се е случило някак - из път да съм го изтървал." - "Ами войнишкия шинел - дума капитан-изправникът и ти заковава като прибавка някоя и друга псувня, - защо си го откраднал? И от свещеника сандъчето с медни пари?"..." (Превод на Димитър Подвързачов)

Диалогът продължава в същия дух, а след това влачат Попов по разни затвори, които в нашата велика страна винаги са били в излишък. И макар че тези "мъртви души" се връщат за живот само за да преживеят някакви беди и отново да загинат, тяхното възкресение, разбира се, е много по-пълно и утешително от фалшивото "нравствено възраждане", което Гогол имал намерение да инсценира в замислените от него втора и трета книга на "Мъртви души" за радост на законопослушните си и набожни съграждани. Изкуството възкресило по негов каприз на тези страници мъртви хора. Нравственият и религиозен аспект можел само да погуби нежните, топли и пълнокръвни създания на неговата фантазия.

 

8.

 

Символите на русия сантиментално скучен и мърляв Манилов с розовите устни (в неговата фамилия има намек за маниерност, за мъгла, а още повече за мечтателното "манить" ("примамвам" на руски - бел. П. Н.)) са: мазният жабуняк в езерото сред сълзливите красоти на английската градина с нейните подрязани храсти и беседка със сини колони ("Храмът за уединено размишление"); псевдокласическите имена, които дава на децата си; книгата, постоянно лежаща в кабинета му и отворена все на четиринадесета страница (не на петнадесета, която би могла да създаде впечатление, че четенето става поне по десетичната система, и не на тринадесета - дяволската дузина, а на блудкавата розово-блондинеста четиринадесета - с такова отсъствие на индивидуалност като при самия Манилов); небрежните пропуски в мебелировката, при която креслата са обвити с коприна, но коприната не е достигнала и затова две от тях са покрити просто с груба рогозка; двата свещника - единият елегантен, от тъмен бронз, с трите гръцки грации и седефен кокетен щит, а другият просто "меден инвалид", куц, изкривен настрани и целият в лой. Но може би най изразителният символ са купчинките пепел, която Манилов изтръсква от лулата си и подрежда симетрично по перваза на прозореца; единственото артистично удоволствие, което познава.

 

9.

 

"Щастлив е писателят, който - отминал край характери дотегливи, противни, поразяващи с печалната си действителност - приближава към характери, показващи високо човешко достойнство, който от грамадния въртоп на всекидневно движещите се образи е избрал само малкото изключения, който ни веднъж не е изменял възвишения строй на лирата си, не се е спущал от своята висина, до бедните си нищожни събратя и без да се опира о земята, цял е потънал в своите откъснати далеч от нея и възвеличени образи. Двойно завиден е прекрасният му дял; той е между тях като сред родно семейство; а през това време далеко и гръмко се носи славата му. Той е подкадил с упоителен тамян хорските очи; той ги е поласкал чудесно, като е скрил печалното в живота, като им е показал прекрасното у човека. Всичко ръкопляска и се носи след него, и лети подир тържествената му колесница. Назовават го велик световен поет, който витае високо над всички други гении на света, както витае орелът над другите високо летящи, птици. Само като се спомене името му, трепет обхваща младите буйни сърца, сълзи на отзивчивост бляскат във всички очи… Няма равен нему по сила - той е бог! Ала не е такъв делът и друга е съдбата на оня писател, който е дръзнал да извади наяве онова, което е всекиминутно пред очите и което равнодушните очи не виждат - цялата страшна, потресна тиня от дреболии, омотали нашия живот, цялата глъбина от студени, надребнели, делнични характери, от които гъмжи нашият понякога горчив и отегчителен земен път, и който с крепката сила на неумолимото си длето е дръзнал да ги изложи релефно и ярко пред всенародните очи! Той не ще събере народните ръкопляскания, той не ще види признателните сълзи и единодушен възторг на развълнувани от него души; срещу него не ще полети шестнайсетгодишна девойка със замаяна глава и с героично увлечение; той няма да се забрави в сладката омая от звуци, които сам е изтръгнал; най-сетне той не ще избегне съвременния съд, лицемерно-безчувствения съвременен съд, който ще назове нищожни и низки лелеяните от него създания, ще му отреди някой презрян ъгъл между ония писатели, които обиждат човечеството, ще го надари с качествата на изобразените от самия него герои, ще му отрече и сърдещ душа, и божествен плам на таланта. Защото не признава съвременния съд, че еднакво чудни са стъклата, през които са гледат слънцата и които предават движенията на незабележимите насекоми; защото не признава съвременният съд, че трябва много душевна глъбина, за да се озари една картина, взета от презрения живот, и да се въздигне до перла на творението; защото не признава съвременният съд, че високият възторжен смях е достоен да се тури наред с високото лирично вълнение и че цяла бездна има между тях и кълченията на панаирския палячо! Не признава всичко туй съвременният съд и ще обърне всичко в укор и злословие към неприятния писател; без споделяне, без отговор, без участие, като пътник без семейство ще остане той самин сред пътя. Сурово е неговото поприще и горчива ще почувствува той своята самота.

И дълго още ми е отредено от някаква чудна власт да вървя ръка за ръка с моите странни герои, да обглеждам целия грамаднотечащ живот, да го обглеждам през явния за света смях и невидимите, незнайни за него сълзи! И далеч е още онова време, когато в друг изблик страшната буря на вдъхновението ще се възземе от осенената от свещен ужас и блясък глава и ще се усети в неспокоен трепет величавият гръм на други слова". (Превод на Димитър Подвързачов)

Веднага след този неудържим изблик на красноречие, който като светлинен блясък поразбулва замисъла на втория том на "Мъртви души", следва диаболично гротескова сцена, в която дебелият полугол Чичиков танцува жига в спалнята - не много убедително доказателство, че "възторженият смях" и "лирическите пориви" са добри спътници в книгата на Гогол. Всъщност Гогол се лъжел, че може да се смее с възторжен смях. И лирическите изблици не се вписват много стабилно в модела на книгата; те са по-скоро естествени междинни пространства, без които този модел не би бил такъв, какъвто е. Гогол се отдавал на удоволствието да го събаря бурята, която идва от някакви други краища на неговия свят (от алпийско-италианските пространства), точно както в "Ревизор" отекващият вик на невидимия кочияш ("Ей вие, крилати!") носел полъха на лятна нощ, чувството за отдалеченост и романтика, invitation en voyage (покана за пътешествие - бел. П. Н.).

Основната лирична нота в "Мъртви души" нахлува тогава, когато схващането за Русия, каквото го вижда Гогол (своеобразен пейзаж, особена атмосфера, символ, дълъг, дълъг път), се мержелее с цялата си причудлива прелест през огромното съновидение на книгата. Важно е да се отбележи, че следващият откъс е поставен между окончателното отпътуване на Чичиков или по-скоро бягството му от града (който е разбунен от слуховете за неговите сделки) и описанието на ранните му години.

"В това време бричката свърна в по-пусти улици, скоро се проточиха само едни дълги дървени огради, които предсказваха края на града (в пространството, не във времето). Ето вече калдъръмът се свърши и бариерата, и градът са назад, и нищо няма - и пак на път! И пак от двете страни на шосето се заредиха версти, станционни надзиратели, кладенци, върволици коли, сиви села със самовари, селянки и пъргав брадат стопанин, който излиза тичешком от ханчето с овес в ръка, пешак с окъсани цървули, който се тътрузи от осемстотин версти (обърнете внимание на тази постоянна игра с цифрите: не петстотин и не сто - даже числата у Гогол притежават някаква индивидуалност), градчета, набързо построени, с дървени дюкянчета, брашнени качета, опинци, краваи и други дреболии, шарени бариери, мостове в поправка (тоест вечно в ремонт, една от характеристиките на Гоголевата разпиляна, сънлива, разнебитена Русия), неизгледни нивя и от едната страна, и от другата, помешчически пътнически каруци, войник, яхнал кон, возещ зелен сандък с оловени зърна и надпис: еди-коя си артилерийска батарея; зелени, жълти и прясно изорани черни ивици земя, мяркащи се из степите, далеч подловена песен, борови върхове и мъгла, камбанен звън, който се губи някъде далеч, врани като мухи и хоризонт без край… Русийо! Русийо! Аз те виждам, виждам те от моята чудна, прекрасна далечина: бедно, разхвърляно и неприютно е в тебе; не веселят, не поразяват погледа дръзки чудеса на природата, увенчани с дръзки чудеса на изкуството, градове с високи и с много прозорци дворци, враснали в скали, картинни дървеса и бръшлян, враснал в къщята, сред бученето и вечните пръски на водопада: не ще се извие на подплес главата да погледне натрупани безкрай над нея и във висината каменни грамади (това е именно Гоголевата Русия, не Урал, не Алтай, не Кавказ); не ще блеснат през нахвърляни една върху друга тъмни арки, уплетени с лозови пръчки, бръшляни и безчет милиони диви рози, не ще блеснат през тях в далечината вечните линии на сияйни планини вили нали се в сребърни ясни небеса. Открито - пустинно и равно е всичко в тебе; като точки, като знаци (все едно на карта) стърчат незабелязано сред равнините ниските твои градове, нищо не ще прелъсти и не ще омае погледа. Ала каква непостижима тайна сила ме влече към тебе? Защо дочувам и немлъкващо звучи в ушите ми твоята тъжна, понесена по цялата ти длъж и шир, от море до море, песен? Какво има в нея, в тая песен? Какво зове и ридае, и засяга сърцето? Какви звуци болезнено ме целуват и се стремят към душата ми, и се вият около сърцето ми? Русийо! Какво искаш ти от мене? Каква недостижима връзка се крие между нас? Защо гледаш така и защо всичко у тебе е обърнало към мене пълни с очакване очи?… И ще, пълен с недоумение, аз стоя неподвижно, а главата ми вече е осенил страшен облак, натежал от бъдни дъждове, и онемяла е мисълта ми пред твоето пространство. Какво предсказва тоя необхватен простор? Тука ли, в тебе ли не ще се роди безпределната мисъл, когато ти сама си без край? Тука ли не ще се роди богатирът, щом има де да се размаха и разшета той? И застрашително ме обгръща могъщото пространство, отразено с невиждана сила в моята глъбина; с неестествена власт се озариха моите очи: их, каква бляскава, чудна, незнайна за земята далечина! Русийо!…

- Дръж, дръж, глупако! - извика Чичиков на Селифан. (с което се подчертава, че лирическият порив изобщо не е размишление на Чичиков)

- Аз ще ти кажа тебе с шашката! - крещеше един фелдегер с мустаци, дълги цял аршин, който препускаше насреща. - Не виждаш ли, дявол да те вземе, държавния екипаж!

И тройката като призрак изчезна с трясък и прах". (Превод на Димитър Подвързачов)

Отдалечеността на поета от родината се превръща в отдалеченост на бъдещето на Русия, което Гогол някак си отъждествява с бъдещето на своята творба, с втората част на "Мъртви души", книгата, която всички в Русия чакали от него, която, както той убеждавал себе си, непременно ще напише. За мене "Мъртви души" свършва със заминаването на Чичиков от град NN. Трудно ми е да кажа кое ме възхищава повече в този знаменит взрив от красноречие, с който завършва първата част - вълшебството на неговата поезия или вълшебство от съвсем друг вид, защото пред Гогол стояла двойна задача: да позволи на Чичиков да избегне справедливото наказание с помощта на бягство и в същото време да отвлече вниманието на читателя от много по-неприятния извод, че никакво наказание в пределите на човешките закони не може да настигне агента на Сатаната, бързащ за дома си в ада.

"Селифан... издума с тънко пеещо гласче: „Не бойте се!“ Конете се стреснаха и понесоха като перо лекичката бричка. Селифан само помахваше и поизвикваше: „Ех! Ех! Ех!“ и плавно подскачаше на капрата, когато тройката ту се понасяше по някое нагорнище, ту летеше стремглаво надолу от някоя стръмнина, с каквито беше осеян широкият друм, който слизаше с почти невидимата си настилка, надолу. Чичиков само се усмихваше, подскачайки леко върху кожената възглавка, защото обичаше бързото препускане. И кой ли русин не обича бързото препускане? Неговата душа ли, която се стреми да се развърти, да се разгуляе, да каже понякога: „Дявол да вземе всичко!“ - неговата ли душа няма да го обича? Може ли да не го обича тя, когато в това препускане лъха нещо възторжено-чудно? Струва ти се, че незнайна сила те е понесла на крилото си, ти сам летиш и всичко лети: летят верстите, летят насреща търговци, седнали върху предниците на своите талиги, лети от двете страни гората с тъмни редици ели и борове с брадвен кънтеж и с гарванов грак; лети незнайно къде в губещата се далечина целият път; и нещо страшно има в това бързо летене, при което не успява да се очертае изчезващият предмет, а само небето над главата и леките облаци, и прозирващият между тях месец изглеждат еднички неподвижни. Ех, тройка! Птица-тройка, кой ли те е измислил? Зер само в пламенен народ можеше да се родиш ти - в оная земя, която не обича да се шегува, а гладка-равна се е ширнала наполовин свят, и върви, та брой верстите, докато ти се замрежат очите. И не си негли някоя сложна пътна машина, не си с железен винт забурмена, а на бърза ръка, живо, само с брадва и длето те е измайсторил и сглобил пъргав някой ярославски мужик. Не е с немски ботфорти коларят: само брада и ръкавици и седи дявол го знае на що; а като се привдигне, па като замахне, па като викне песен - конете вихром полетят, спиците на колелата се слеят в един гладък кръг, само пътят потрепери, па ахне от уплаха спрелият се пешак - и ето тя хвърчи, хвърчи, хвърчи! И ето вече виждаш в далечината как нещо върти вихрушка от прах.

Не така ли, Русийо, и ти летиш като пламенна бързокрила тройка? Дим дими пътят под тебе, гърмят мостове, всичко изостава и остава назад! Спира се съзерцателят, поразен от това божие чудо: не е ли светкавица това, запокитена от небето? Що значи това движение, което навява ужас? И каква незнайна сила е затворена в тия незнайни за света коне? Ех, коне, коне - чудо коне! Вихри ли има във вашите гриви? Будно ухо ли пламти във всяка ваша жилка? Зачули от висинето позната песен дружно и мигом напрягат те медна гръд и почти без да допрат копита о земята, се обръщат само на изопнати линии, летящи във въздуха, и носи се тя, цяла вдъхновена от бога!… Русийо, накъде летиш? Отговори! Не отговаря. Чудни звуци пръска звънчето; гърми и се обръща на вятър разръфаният на парцали въздух; лети покрай нея всичко по земята и загледани изкриво, отдръпват се и дават ѝ път другите народи и държави. (Превод на Димитър Подвързачов)

Колкото и прекрасно да звучи това финално кресчендо, от стилистична гледна точка то е само речитатив на фокусник, отвличащ вниманието на зрителите, за да може някой предмет да изчезне, а предметът в дадения случай е Чичиков.

 

4. УЧИТЕЛ И ВОДАЧ

 

1.

 

Като напуснал отново Русия през май 1842 г., Гогол възобновил странните си скитания по чужбина. Въртящите се колелета му изпрели преждата за първата част на "Мъртви души"; кръговете, които описвал по време на първите си пътешествия през замъглената Европа, довели до превръщането на закръгления Чичиков във въртящ се пумпал, в мъждива дъга; физическото кръгово движение помогнало на автора да потопи себе си и своите герои в калейдоскопичен кошмар, който простодушните читатели години наред приемали за "панорама на Русия" (или "домашния живот в Русия"). Но сега дошло време да се подготви за втората част.

Човек се чуди дали не е имал задна мисъл (мислите му били фантастично лъкатушещи): какво ще е, ако въртящите се колелета, дългите пътища, които се вият като приветливи змии, и леко опияняващото чувство от плавното, непрекъснато движение, така помогнали за създаването на първата част на книгата, породят автоматично и втората, която ще формира ярък светещ ореол около кръжащите багри на първата? Че това трябва да е ореол, той бил убеден: в противен случай първата част може да се сметне за магия на Дявола. В съответствие със своя метод да полага основата на произведението, след като е напечатано, Гогол успял да убеди себе си, че (още ненаписаната) втора част наистина е породила първата и че първата по фатален начин ще остане само нейна илюстрация, която ще бъде лишена от всякаква същност, ако на глуповатата публика не бъде представен първоизточникът. В действителност авторът ще бъде безжалостно възпрепятстван от авторитарната форма на първата част. Когато се опитал да композира втората, наложило му се да действа по същия начин като убиецът в един от разказите на Частертън, на когото се наложило да подмени всичката хартия за писане в дома на жертвата си, за да не се различава от листа, на който е написал фалшиво признание за самоубийство.

Болезнената предпазливост вероятно е подсказала на Гогол и някои други съображения. Въпреки че желаел страстно да разбере с подробности какво мислят за произведението му читателите или критиците, от негодника на държавна заплата до глупака, който се подмазва на общественото мнение, той обяснявал усърдно на своите кореспонденти, че единственото, което го интересува в критичните отзиви, е по-широката и обективна преценка, която получава за себе си. Гогол бил доста огорчен, че сериозните хора виждат в "Мъртви души", с удовлетворение или с отвращение, страстно разобличаване на робството, както виждали в "Ревизор" нападки срещу рушветчийството. Защото за граждански мислещите читатели "Мъртви души" се превръщала лесно в "Чичо Томовата колиба". Съмнявам се, че това го е тревожело по-малко от упреците на други критици - почитани древни ценители в черни сюртуци, благочестиви стари моми и ортодоксални православни пуритани, които осъждали "чувствеността" на неговите образи. Той чувствал прекрасно властта, която имал художественият му гений над хората, и - за свое отвращение - отговорността, произтичаща от тази власт. Но нещо в него искало повече влияние (без отговорност), както жената на рибаря в приказката на Пушкин искала все по-голям замък. Гогол станал проповедник, защото се нуждаел от амвон, за да обяснява етиката на своите книги, и защото пряката връзка с читателите му се струвала естествена проява на магнетичната му сила. Религията му дала интонация и метод. Съмнително е, че му е дала нещо друго.

 

2.

 

Гогол не бил заплашен от опасността да се задържи на едно място: той прекарал много лета в скитане от курорт на курорт. Болестта му била трудно излечима, защото била неясна и променлива: пристъпите на меланхолия, когато умът му бивал помрачен от неизразимо предчувствие и нищо освен рязката промяна не можело да донесе облекчение, се редували със състояния на физическа немощ и треска; колкото и да се увивал, краката му мръзнели, от което го спасявало само бързото ходене - и колкото по-далече, толкова по-добре. Парадоксът е, че можел да поддържа творческия порив в себе си само с постоянно движение, а то му пречело физически да пише. И все пак зимите, прекарани в Италия сред относителен комфорт, били още по-малко продуктивни от времето, преминало в неспокойни пътешествия. Дрезден, Бад Гащайн, Залцбург, Мюнхен, Венеция, Флоренция, Рим и пак Флоренция, Мантуа, Верона, Инсбрук, Залцбург, Карлсбад, Прага, Грайфенберг, Берлин, Бад Гащайн, Прага, Залцбург, Венеция, Болоня, Флоренция, Рим, Ница, Париж, Франкфурт, Дрезден - и всичко пак отначало; този списък с повтарящи се имена на знаменити туристически градове не прилича на маршрута на човек, който иска да си укрепи здравето или да събира хотелски етикети, за да се похвали в Москва, Айдахо, или Москва, Русия - това е пунктирът на един омагьосан кръг без географско значение. Курортите на Гогол наистина не били пространствени. Централна Европа била за Гогол само оптично явление и единственото, което било важно за него, единствената натрапчива идея, единствената реална трагедия била, че творческата му енергия неизменно и безнадеждно се топи. Когато Толстой отказва да пише романи от етични, мистични и просветителски подбуди, геният му бил зрял и жизнен, а откъсите от негови художествени произведения, публикувани посмъртно, показват, че изкуството му се е развивало и след смъртта на Ана Каренина. Докато Гогол написал само няколко книги и намерението му да напише главната книга на живота си съвпаднало с началото на упадъка му като писател, след като е достигнал апогея си с "Ревизор", "Шинел" и първата част на "Мъртви души".

 

3.

 

Проповедническият период на Гогол започва с няколкото последни щрихи, които поставя в "Мъртви души", със странните нотки на изумителен апотеоз, отправени към бъдещето. В многобройните му писма, които пише на приятелите си от чужбина, изреченият звучат все по-надуто, със някакъв странен библейски тон: "...горко на всеки, който не слуша моето слово - пише той. - Остави за известно време всичко, всичко, което раздвижва понякога в свободни минути мислите, колкото примамливо и приятно да ги раздвижва. Покори се и се заеми за една година, за една само година, със своето село". Главното, към което призовава помешчиците в своите писма, е да се върнат към изпълнението на своите преки задължения (с всичките съвременни измерения на селския живот, лошите реколти, непочтените надзиратели, вироглавите крепостни, безделието, кражбите, бедността, липсата на икономическа и духовна организация), като формулира своите поучения в пророчески тонове, нареждайки им да захвърлят всичките земни богатства. Гогол сякаш призовава от мрачните си висоти за велика жертва в името на Бога, но в действителност, въпреки приповдигнатия тон, той съветва помешчиците съвсем иначе: да напуснат големия град, където харчат напразно своите несигурни доходи, и да се върнат при земята, дадена им от Бог, за да станат богати, колкото е богат черноземът. И силните весели селяни да се трудят под техния бащински поглед. "Делото на помешчиците е божествено дело" - това е същността на неговата проповед.

Не може да не се отбележи как той желаел, как жадувал надутите помешчици и намръщените чиновници не само да се върнат в своите провинции, при своята земя и своите посеви, но и да му дават подробен отчет за своите впечатления. Можем да предположим, че Гогол е имал на ум (ум, подобен на кутията на Пандора) нещо друго, което е било за него много по-важно от отзивите за икономическите и нравствените условия на живот в руското село; измъчвало го желанието да получи "истински" материал за своята книга от първа ръка; защото бил в най-незавидното положение, в което може да изпадне един писател, изгубил способността да измисля факти и вярващ, че те могат да съществуват сами за себе си.

Проблемът е в това, че голи факти в природата не съществуват, защото те никога не са съвършено голи; бялата следа от каишката на часовника и набръчканото парче лейкопласт на ударената пета не могат да бъдат свалени и от най-запаления нудист. Простата колона от цифри ще разкрие личността на този, който ги е подредил, толкова точно, колкото податливият шифър издал къде се намира съкровището в разказа на Едгар По. Най-примитивната curriculum vitae (кратка биография - бел. рус. ред.) кукурига и пляска с криле така, както е характерно единствено за този, който е сложил подписа си под нея. Съмнявам се, че човек може да каже номера на телефона си, без да съобщи при това нещо за себе си. А Гогол, макар да уверявал, че иска да знае за човечеството, защото го обича, в действителност се интересувал малко от тези, които му пишели за себе си. Той искал да получи факти в най-разголен вид и в същото време не искал редици от цифри, а пълен комплект от най-подробни наблюдения. Когато някой от неговите отстъпчиви приятели изпълнявал с нежелание неговите молби, а след това, като влизал в ритъм, му изпращал подробни отчети за провинциалните и селските дела, вместо благодарност получавал вопъл на разочарование и отчаяние: защото тези, на които Гогол пишел, не били Гоголевци. Той искал описания, описания. И макар че неговите приятели пишели с усърдие, на Гогол не му достигал необходимия материал, защото тези приятели не били писатели, а към тези приятели, които били такива, не можел да се обърне, знаейки, че фактите, които ще му съобщят, вече изобщо няма да бъдат "голи". Тази история отлично илюстрира пълната безсмислица на такива термини като "гол факт" и "реализъм". Гогол - "реалист"! Така казват учебниците. И е възможно в своите жалки и напразни опити да събере от читателите си парченцата, които трябвало да изградят мозайката на книгата, Гогол да е предполагал, че постъпва съвсем разумно. Защото е толкова просто - твърдял раздразнено той на разни господа и дами - да му се изпратят по пощата луната във всяка една нейна фаза. И няма значение, ако няколко звезди и ивица мъгла попаднат случайно  в набързо запечатания син пакет. А ако на луната се счупи някой рог, той ще го замени с друг.

Неговите биографи се учудвали доста на раздразнението, което проявявал, когато не получавал това, което му трябва. Озадачавало ги странното обстоятелство, че гениалният писател не разбирал защо другите не могат да пишат така добре като него. В действителност Гогол се ядосвал, защото хитрият начин за получаване на материал, който вече сам не можел да измисли, не оправдал себе си. Растящото осъзнаване на собственото безсилие се превръщало в болест, която той криел от другите и от себе си. Той се радвал на всякакви пречки в своята работа (...препятствията ме окриляват"), защото върху тях можело да се стовари отговорността за забавянето на книгата. Цялата философия през последните му години с рефрена "колкото по-тъмни са небесата, толкова по-ярко ще засияе утрешният блажен ден" била вдъхновена от усещането, че "утре" няма да настъпи никога.

От друга страна той изпадал в ярост, ако някой предполагал, че появата на "блаженото утре" може да се ускори: аз не съм хамалин, не съм занаятчия, не съм журналист - пишел той. И макар че правел всичко, за да убеди и другите, и себе си, че ще напише произведение, което е безкрайно важно за Русия (а Русия в неговото чисто руско съзнание се превърнала в синоним на човечеството), той негодувал, когато до него достигали слухове, породени от собствените му мистични намеци. Периодът в живота му след излизането на първата част на "Мъртви души" може да ес нарече период на "големите надежди", поне от страна на неговите читатели. Някои от тях очаквали още по-рязко и безпощадно изобличение на продажността и социалната несправедливост; други предвкусвали хомерически смешна повест, надявайки се да се повеселят над всяка страница. И в същото време, когато Гогол треперел от студ в една от неотоплените каменни стаи, каквито ще намериш само в крайния юг на Европа, и убеждавал своите приятели, че оттук нататък неговият живот е свещен, че към неговата телесна обвивка трябва да се отнасят с грижа и любов, да я пазят като пукнато глинено гърне, съдържащо виното на мъдростта (иначе казано - втората част на "Мъртви души"), в Русия се разпространили радостни слухове, че Гогол завършва книга за приключенията ан руски генерал в Рим и че не е писал през живота си нищо по-забавно. Трагичното е, че всъщност най-доброто в остатъците от втория том, които са достигнали до нас, са откъсите, свързани с този фарсов автомат генерал Батришчев.

 

4.

 

В иреалния свят на Гогол Рим и Русия се обединявали от някаква дълбока връзка. Рим бил мястото, където той имал периоди на добро физическо самочувствие, което не му се случвало на север. Цветята на Италия (За които казвал: "Уважавам цветята, които никнат от само себе си по гробовете") го изпълвали с "неистово желание да се превърна в нос, да няма нищо повече - нито очи, нито ръце, нито крака, освен един само голям нос, чиито ноздри да са като големи ведра, за да могат да вдишат колкото се може повече аромати и пролет". В Италия той имал особено нос-съзнание. Но там имало и необикновено италианско небе, "ту цялото сребърно, облечено в някакво атлазено сияние, ту синьо, както обича ад се показва през арките на Колизея". За да си отдъхне от изопачената, ужасна и дяволска картина на света, създаден от него, той сякаш искал да придобие нормалното зрение на второстепенен художник, възприемащ Рим като "живописно" място: "Обичам и магаретата, магаретата, които вървят бавно или тичат с пълни сили и полузатворени очи, живописно носейки на гърба си стройни и силни италианки, надалече проблясващи с белите си шапки, или влачейки съвсем не живописно, с усилие и спъвайки се, дълъг неподвижен италианец със зеленикав непромокаем макинтош, свил на остър ъгъл краката си, за да не докосва с тях земята, или носейки художник с блуза, с дървен сандък на ремък и с ловка вандайковска брадичка..." - и т. н. Гогол не бил способен да пише дълго в този стил и замисленият от него стандартен роман за приключенията на италианския господин, за щастие, се ограничил с няколко ужасни обобщения: "Всичко в нея е венецът на създанието, от раменете до антично дишащия крак и до последното пръстче на крака ѝ..." - не, стига толкова, иначе бърборенето на унилия провинциален чиновник от Гоголевата провинция, потапящ злата си мъка във фантазии, съвсем ще се смеси с античното красноречие.

 

5.

 

В Рим по това време живеел великият руски художник Иванов. Повече от двадесет години той се трудил над своята картина "Христос се явява на народа". Съдбата му по много неща прилича на съдбата на Гогол, само с тази разлика, че Иванов в края на краищата завършил своя шедьовър; разказват, че когато най-сетне бил изложен (в 1858 г.), художникът седял спокойно пред картината, поставял последните щрихи - след двадесет години работа! - и не обръщал внимание на тълпата в изложбената зала. Двамата - и Гогол, и Иванов - живеели в постоянна бедност, защото не можели да се откъснат от главното дело на своя живот заради някаква печалба; двамата били постоянно тормозени от нетърпението на съотечествениците си, упрекващи ги, че се бавят; двамата били чувствителни, раздразнителни, необразовани, смешно тромави в светските дела. Описвайки обширно произведението на Иванов, Гогол подчертава тази близост и не може да не се почувства, че когато говори за основната фигура ("А Той, в небесно спокойствие и чудна усамотеност, с тиха и твърда крачка се приближава вече към хората"), картината на Иванов по някакъв начин се е сляла в съзнанието му с религиозната идея на неговата, още ненаписана книга, която виждал да се спуска плавно към него от сребристите италиански хълмове.

 

6.

 

В писмата, които пише, работейки над "Избрани места от моята кореспонденция с приятели", тези "места" ги няма (ако ги имаше, Гогол нямаше да бъде Гогол), но те си приличат много по смисъл и тон. Той смятал своите разсъждения за внушения свише и искал да бъдат четени всеки ден по време на пости; трудно е да повярваме обаче, че неговите кореспонденти са били толкова податливи и, събирайки членовете на семействата си, смутено са се кашляли преди четенето - също като градския началник в първото действие на "Ревизор". Езикът на тези послания е почти пародиен по своята лицемерна интонация, но в тях има прекрасни откъси, когато например употребява силни и напълно светски изрази, говорейки за печатницата, която го измамила. Благочестивите деяния, които замислял за своите приятели, се представят заедно с повече или по-малко скучни поръчения. Той изобретил поразителна система за покаяние на "грешниците", като ги принуждавал да се трудят робски за него: да търчат по негови работи, да купуват и опаковат нужните му книги, да преписват критически статии, да се пазарят с печатарите и т. н. За награда той им изпращал книги като "Подражание на Исус Христос" с подробни инструкции как да я използват, но инструкции давал и за водолечение и стомашни неразположения: две чаши студена вода преди закуска, съветвал той другарите си по нещастие.

Оставете всичката своя работа и се заемете с моята - ето го лайтмотивът на неговите писма, което би било съвсем нормално, ако неговите кореспонденти смятали себе си за ученици, твърдо вярващи, че този, който помага на Гогол, помага на Бог. Но хората, получаващи неговите писма от Рим, Дрезден или Баден-Баден решили, че Гогол или се побърква, или им се подиграва. Явно не бил прекалено добросъвестен и злоупотребявал със своите божествени права. Той използвал своето изгодно положение на Божи пратеник за съвсем лични цели - когато порицавал например хора, които някога са го обидили. След смъртта на жена си критикът Погодин бил обезумял от скръб, а Гогол му написал: "Приятелю, нещастията са велики знаци за Божията любов. Те ни се изпращат за прелом в човешкия живот, който без тях би бил невъзможен... Зная, че покойната, докато беше жива, се тревожеше от два твои недостатъка. Единият, който се корени в обстоятелствата на твоя първоначален живот и възпитание, се състои в липсата на такт във всички възможни видове, на приличие..." Уникално по рода си съболезнование. Аксаков бил един от малцината, които се решили най-сетне да кажат на Гогол как се отнасят към някои негови наставления. "Приятелю - пише той, - не съм се усъмнил нито за минута в искреността на вашето убеждение и че желаете добро на своите приятели; но, признавам си, аз съм недоволен от това убеждение, особено от формите, в които то се проявява. Даже се страхувам от него. Аз съм на петдесет и три години. Чел съм Тома Кемпийски, когато още не сте били роден... Не порицавам никакви, ничии убеждения, само да са искрени; но вече, разбира се, няма и да приема ничии... И изведнъж вие ме карате, като момченце, да чета Тома Кемпийски, насила, без да знаете моите убеждения, при това в уречено време, след кафето, като разделям четенето на глави, все едно съм на урок... и смешно, и досадно..."

Но Гогол упорствал в своя новооткрит жанр. Той твърдял, че всичко казано и направено от него е вдъхновено от духа, който скоро ще разкрие мистичната си същност във втория и третия том на "Мъртви души". Той също така твърдял, че "Избрани места" са замислени като изпитание и трябва да подготвят духа на читателя да възприеме продължението на неговата поема. Явно Гогол изобщо не разбирал какво представлява подготвителното стъпало, което предлагал любезно на читателя.

Основното съдържание на "Избрани места" се състои от съвети на Гогол към руските помешчици, провинциални чиновници и изобщо християни. Губернските дворяни се разглеждат като Божии посредници, които се трудят с пот на лице, имат свой дял в райските градини и получават малко или много значителен доход в земна валута. "Събери преди всичко мужиците и им обясни какво си ти и какво са те. Че ти си помешчик над тях не защото ти се е искало да заповядваш и да бъдеш помешчик, а защото ти си вече помешчик, че си се родил помешчик, че Бог ще изисква от тебе, ако смениш това звание с друго; защото всеки е длъжен да служи на Бог на своето място, а не на чуждо, както и те също, родили се под власт, трябва да се покоряват на тази власт, под която са се родили, защото няма власт, която да не е от Бога. И им го покажи това веднага в Евангелието, за да го видят всичко това до един. После им кажи, че изобщо не ги караш да се трудят и да работят, защото ти трябват пари за твои удоволствия, и като доказателство изгори пред тях една банкнота..." Картината е доста живописна: помешчикът стои на верандата и със заучен жест на професионален фокусник показва шумоляща, разноцветна банкнота; върху безобидна на вид масичка лежи Библията; едно момче държи горяща свещ; група брадати селяни се е вторачила в почтително очакване; когато банкнотата се превръща в огнена пеперуда, се разнася благоговеен шепот: фокусникът леко, но енергично потрива ръце, по-скоро възглавничките на пръстите си, а след това, като промърморва нещо, разтваря Библията и ето, подобно на феникс, се появява съкровище.

Цензорът зачеркнал великодушно този откъс в първото издание, виждайки в него неуважение към правителството във вид на безсмислено унищожаване на държавно парично средство - също като почтените особи в "Ревизор", които осъждат повредата на държавното имущество (столовете) от буйния учител по стара история. Изкусително е да продължим това сравнение - защото донякъде в "Избрани места" Гогол като че ли се превъплъщава в един от своите възхитителни гротескови герои. Не са нужни училища, не са нужни книги, само ти и селския свещеник - ето я просветната система, която той предлага на помешчика. "В действителност на него (на народа) не му трябва да знае има ли някакви други книги освен свещените"; "...вземай със себе си свещеника навсякъде... за да бъде отначало при тебе като помощник..." Образците солени ругатни, които трябва да се употребяват, за да се подтикне мързеливия крепостен, са посочени в друг поразителен откъс. Там има също величествени изблици не неуместна риторика - и злобна нападка срещу нещастния Погодин. Откриваме такива неща като "боклук и парцал е станал всеки човек" или "съотечественици!.. страшно!..", като "съотечественици" е произнесено с интонацията на "другари!" или "събратя!", само че още по-призивно.

Книгата предизвикала оглушителен скандал. Общественото мнение в Русия било в основата си демократично и между другото се възхищавало много от Америка. И не Царят строшил гръбнака му (това направил много по-късно съветският режим). В средата на миналия век съществували няколко течения в обществената мисъл и макар че най-радикалното по-късно се изродило в чудовищно унило народничество, марксизъм, интернационализъм и прочее (за да могат след това, развивайки се, да изминат неизбежния кръг до държавното крепостничество и реакционния национализъм), няма съмнение, че в епохата на Гогол "западняците" представлявали културна сила, далеч превъзхождаща числено и качествено всичко това, което можели да измислят реакционните ретрогради. Затова, да речем, не е съвсем справедливо да се разглежда Белински само като предшественик (макар че филогенетично бил такъв) на тези писатели от 60-те и 70-те години, които яростно утвърждавали върховенство на обществените ценности над художествените; какво разбирали под художественост, е друг въпрос; Чернишевски и Писарев доказвали тържествено, че да се пишат учебници за народа е по-важно отколкото да се рисуват "мраморни колони и нимфи", иначе казано - да се създава "чисто изкуство". Между другото, този остарял метод - да се свеждат всички естетически ценности до равнището на собствените бедни представи и способността да се нарисува акварелче, а след това да се разобличава "изкуството за изкуството" от национална, политическа или обща еснафска гледна точка - изглежда крайно комично и у някои съвременни американски критици. Колкото и наивна да била ограничеността на Белински при оценката на художествените произведения, той, като гражданин и мислител, имал поразително усещане за правда и свобода, което би могло да бъде погубено само от партийна борба, а тя била тогава едва в зародиша си.

По това време чашата му била все още пълна с чиста влага; необходима била помощта на Добролюбов, Писарев и Михайловский, за да се превърне тя в хранителен бульон за най-зловещи микроби. От друга страна, Гогол явно изостанал от своето време и приел масления слой на повърхността на мръсната локва за мистична дъга. Знаменитото писмо на Белински, разкриващо същността на "Избрани места" ("тази надута и мърлява шумотевица от думи и фрази") е благороден документ. В него има и остри нападки срещу царизма, поради което за разпространяване на преписите му скоро започнали да наказват с каторга в Сибир. Гогол явно бил огорчен най-много от намеците на Белински за неговото раболепие пред дворянството с надежда за материална помощ. Белински, разбира се, принадлежал към "бедните, но гордите", а Гогол като християнин осъждал "гордостта".

Въпреки потоците ругатни, оплаквания и сарказъм, които се излели върху книгата му от всички страни, Гогол се държал по-скоро мъжествено. Макар да признавал, че книгата му била издадена "под влияние на страха от смъртта" и че неопитността в подобни съчинения превърнала смирението в предизвикателна поза на самоувереност (или, както отбелязал на друго място, "развъртях се в моята книга като истински Хлестаков..."), той продължавал да твърди с непреклонната твърдост на мъченик, че книгата му е необходима по три причини: накарала хората да видят какъв е, показала на него и на тях какви са те и пречистила общата атмосфера като буря. С това всъщност казвал, че е изпълнил своето намерение: да подготви общественото мнение за втората част на "Мъртви души".

 

7.

 

По време на дългите години в чужбина и трескавите завръщания в Русия Гогол записвал на парчета хартия (в каретата, в хана, в някоя къща на приятел, навсякъде) малки откъси от бъдещия величествен шедьовър. От време на време даже пишел цяла поредица от глави, които четял съвсем тайно на най-близките си приятели; друг път не успявал да напише нищо; понякога някой негов приятел преписвал страница след страница, понякога Гогол твърдял, че не е написал нито една дума - всичко е в главата му. Явно не един път е изгарял малко по малко ръкописите, преди да запали главния огън в навечерието на смъртта си.

Един път по време на трагичната борба със своето произведение той извършил нещо, което - като помним физическата му слабост - може да се сметне за подвиг: отишъл в Ерусалим, за да намери там това, което му било необходимо за бъдещата книга - указание свише, сила и творческа фантазия; така безплодната жена се моли на Девата за дете в разноцветния полумрак на средновековна църква. Няколко години той все отлагал поклонничеството; духът му, както казвал, не бил готов за това; Бог още не е пожелал това: поставял препятствия по пътя му; трябвало да придобие особено духовно състояние (смътно приличащо на католическата "благодат"), за да осигури максимален успех на това (съвсем езическо) начинание; освен това на Гогол бил необходим надежден спътник, който да не му досажда, да бъде мълчалив или разговорлив според променливото настроение на поклоника, а при необходимост да навие с грижовна ръка пътния плащ. Но когато през януари 1848 г. решил да предприеме опасното пътешествие, да се разчита на неговия успех имало също толкова малко основания колкото и през всяко друго време.

Добрата стара дама Надежда Николаевна Шереметева, една от най-верните и скучни кореспондентки на Гогол, с която заедно се молели за спасение на душите си, го изпратила до московската застава. Документите на Гогол сигурно били съвсем изрядни, на той неизвестно защо не искал да му ги проверяват и светото поклонничество започнало с една от онези мрачни мистификации, които често разигравал с полицията. За съжаление, в нея била замесена и старата дама. На заставата тя целунала поклонника, избухнала в сълзи и прекръстила Гогол, от което тай се разчувствал много. Точно тогава му поискали документите: чиновникът се поинтересувал кой точно ще пътува. "Ето тази старица" - извикал Гогол и отпрашил с каретата си, като оставил госпожа Шереметева в голямо затруднение.

На майка си изпратил специална молитва, която местният свещеник трябвало да прочете в църквата. В молитвата Гогол молел Господ да го запази на Изток от разбойници и от морска болест по време на пътуването му по море. Господ пренебрегнал втората молба: между Неапол и Малта на нестабилния параход "Капри" Гогол повръщал така страшно, че пътниците били направо поразени. Сведенията за самото поклонничество са доста мъгливи и ако нямаше някои официални доказателства, че то наистина се е състояло, би могло да се предположи, че Гогол е измислил пътешествието, както по-рано измислил пътуването си до Испания. Когато година след година твърдиш, че имаш намерение да направиш нещо, и вече ти се повдига от това, че не можеш да се решиш, много по-лесно е да убедиш всички, че вече си го направил - и колко облекчително е да забравиш всичко това.

"Какво могат да ти дадат моите сънни впечатления? Видях като на сън тази земя" (из писмо до Жуковский). Мярка ни се как се кара в пустинята със своя спътник Базили. Някъде в Самария откъснал асфодел, някъде в Галилея - мак (изпитвайки смътен интерес към ботаниката като Русо). В Назарет валял дъжд, той искал да се скрие от него и "седях два дена, забравил, че седя в Назарет (на пейка, под която намерила убежище една кокошка), точно така, както би се случило в Русия на гарата". Свещените места, които посетил, не се слели с мистическата си реалност в душата му. Като резултат Светата земя имала за душата му (и за книгата му) същата полза, каквато немските санаториуми - за тялото му.

 

8.

 

През последните десет години от своя живот Гогол носел упорито замисъла за продължаване на "Мъртви души". Той изгубил вълшебната способност да твори живот от нищото; на въображението му бил необходим готов материал за обработка, защото още имал сили да се повтаря; макар че вече не можел да създаде напълно нов свят като в първата част, той се надявал да използва същата тъкан, като преобразува нейната конструкция по нов начин, а именно - като подчини книгата на определена задача, която липсва в първата част, а сега като че ли не само се е превърнала в движеща сила, но и със задна дата ѝ придава необходимия смисъл.

Освен личните особености на Гогол, съдбоносна роля за него изиграло едно всеобщо заблуждение. Писателят пропаднал, когато започнали да го занимават такива въпроси като "какво е изкуството?" и "в какво се състои дългът на писателя?". Гогол решил, че целта на литературата е да лекува болни души, като предизвиква в тях усещане за хармония и покой. Лечението трябвало да съдържа и силна доза дидактика. Той имал намерение да изобрази националните недостатъци и националните добродетели по такъв начин, че читателят да може да затвърди последните и да се избави от първите. В началото на работата си над продължението на "Мъртви души" той имал намерение да изобрази героите си не като "съвсем добродетелни", но като "по-значителни" отколкото в първата част. Ако използваме прелестния жаргон на издателите и рецензентите, той искал да им придаде "по-човешко обаяние". Да се пише роман е грешно, ако авторът не е разкрил ясно своята "симпатия" към едни от героите и "критичното си отношение" към други. Така се знае, че даже най-скромният читател (предпочитащ книгата под формата на диалози с минимум "описания", защото разговорите са "живот") ще разбере на чия страна да застане. Гогол обещавал на читателя, всъщност - на своя въображаем читател, че ще съобщава факти. Той, според думите му, щял да изобрази руските хора не чрез "незначителните характеристики" на отделни изроди, не чрез самодоволните им пошлости и странности, не чрез кощунството на личното видение на автора, а по такъв начин, че "да се представи все едно неволно целия руски човек, с цялото му разнообразие на богатства и дарове, които съдбата му е определила...". Иначе казано, "мъртвите души" ще станат "живи души".

Обещанието на Гогол (а и на всеки друг писател с подобно пагубно намерение) може да се изрази с по-прости думи: аз си представих в първата част един свят, а сега ще си представя друг, по-точно отговарящ на тези понятия за добро и зло, които повече или по-малко съзнателно споделят моите въображаеми читатели. Успехът в такъв случай (при популярните автори на романи и така нататък) зависи пряко от това доколко представата на автора за "читателите" съответства на общоприетата, тоест на възгледа на читателите за себе си, прилежно внушаван от издателите с помощта на редовно доставяната от тях умствена дъвка.

Но положението на Гогол не било толкова просто, първо, защото замислената книга трябвало да стане нещо като религиозно откровение, и второ, защото въображаемият читател трябвало не само да се възхищава от различните подробности на това откровение, но и да получи морална подкрепа, да се облагороди и даже да се възроди под въздействието на книгата. Най-голямата трудност се състояла в това да се съчетае материалът от първата част, съдържаща от гледна точка на еснафа само "странности" (които Гогол обаче трябвало да използва, защото вече не умеел да създава нова художествена тъкан), с нещо като възвишена проповед, умопомрачителни образци за която дал в "Избрани места". И макар че първоначалното му намерение било да изобрази своите герои не като "съвсем добродетелни", а като "по-значителни", в смисъл, че трябвало да изразяват цялото богатство на руските страсти, настроения и идеали, той постепенно си изяснил, че всичките "значителни" личности, излизащи изпод перото му, са фалшифицирани от непреодолимите странности, с които ги е надарила природната среда и вътрешното им сходство с кошмарните помешчици от първото произведение. Следователно единственият изход бил да се създаде друга, чужда на тях група герои, които трябва да бъдат явно и недвусмислено "добри", защото всеки опит за обогатяване на техните характери ще ги превърне неизбежно в същите причудливи образи, каквито станали не "съвсем добродетелните" герои благодарение на своите злочести прародители.

Когато през 1847 г. фанатичният руски свещеник Матвей, съчетаващ красноречието на Йоан Златоуст с най-мрачните средновековни фантазии, молел Гогол да изостави литературата и да се заеме с някое богоугодно дело като това например да подготви душата си за преминаване в оня свят по програма, изготвена от същия отец Матвей и нему подобни, Гогол с всички сили се стараел да разясни на своите кореспонденти колко положителни биха били положителните герои в "Мъртви души", ако само църквата му разреши да се отдаде на тази потребност за писане, която му е внушил Бог зад гърба на отец Матвей:  "Нима не може и писателят в занимателна повест да изобрази живи примери за по-добри хора от тези, които изобразяват другите писатели - да ги представи така живо, като живописец? Примерите са по-силни от разсъжденията; но е необходимо само писателят да умее преди всичко да направи себе си добър и да угоди с живота си на Бог. Не бих си и помислил за писателство, ако нямаше днес такова повсеместно желание да се четат всякакъв вид романи и повести, повечето съблазнителни и безнравствени, но които се четат само защото са написани увлекателно и не без талант. А аз, като имам талант, като мога да изобразявам живо хората и природата... нима не съм длъжен да изобразя със същата увлекателност хора, които са добри, вярват и живеят по Божия закон? Ето ви (ще кажа откровено) причината за моето писателство, а не парите и не славата".

Би било, разбира се, смешно да се предполага, че Гогол е прекарал десет години само за да напише книга, угодна на църквата. В действителност той се опитвал да създаде книга, угодна на Гогол художника и на Гогол отшелника. Той бил преследван от мисълта, че великите италиански художници са правели това отново и отново: прохладен манастир, рози, виещи се по стената, изпосталял човек с кепе, сияещи свежи бои на фреските, над които той се труди - ето работната обстановка, за която мечтаел Гогол. Завършените "Мъртви души" трябвало да създадат три взаимно свързани образа: на престъплението, на наказанието и на изкуплението. Да се достигне тази цел било невъзможно не само защото неповторимият гений на Гогол, ако си дадял воля, непременно би разчупил всякаква обичайна схема, но и защото авторът натрапил главната роля на грешника на такава личност - ако Чичиков би могъл да бъде наречен личност, - на която смехотворно не подхождала и която се движела в такава среда, в която понятие като спасение на душата просто не съществувало. Симпатичен свещеник би бил също така невъзможен сред героите на Гогол от първия том, както gauloiserie (непристойност - бел. рус. ред.) у Паскал или цитат от Торо в последната реч на Сталин.

В незначителния брой глави от втората част, който са се запазили, магическият кристал на Гогол помръкнал, Чичиков, макар и да останал (прекалено много) в централната сфера, някак си излязъл от фокуса. В тези глави има отделни великолепни откъси, но те са само ехо от първата част. А когато се появяват "положителни" герои - пестелив помешчик, праведен търговец, богоподобен княз, се създава впечатление, че са се стълпили съвсем странични хора, за да се настанят в проветривия дом, където в унил безпорядък са разположени обичайни вещи. Както вече казах, мошеничествата на Чичиков са само фантоми, пародия на престъпление, поради което е невъзможно никакво "реално" наказание, без да се изопачи цялостната идея. "Положителните герои" са фалшиви, защото не принадлежат към света на Гогол и всяка връзка между тях и Чичиков е дразнеща и угнетяваща. Ако Гогол е написал изкупителна част, в която "положителният свещеник" (с малко католически нюанс) спасява душата на Чичиков в дълбините на Сибир (съществуват откъслечни сведения, че Гогол е изучавал "Сибирската флора" на Палас, за да изобрази нужния фон) и ако на Чичиков му било съдено да свърши дните си като изпосталял монах в далечен манастир, не е удивително, че последното озарение на художествената истина е накарало писателя да унищожи края на "Мъртви души". Отец Матвей би трябвало да е доволен, че малко преди смъртта си Гогол се отрекъл от литературата; но краткият огнен блясък, който би могъл да се приеме за доказателство и символ на това отричане, в действителност изразявал точно обратното: когато, навел се към огъня, той ридаел до печката ("Къде?" - пита моят издател. В Москва.), където били унищожени плодовете на многогодишен труд, на него вече му било ясно, че завършената книга не съответства на неговия гений; така Чичиков, вместо да угасва набожно в дървен параклис сред аскетични ели на брега на легендарно езеро, бил върнат в своята природна стихия; малък син пламък сред скромен ад.

 

5. АПОТЕОЗ НА МАСКАТА

 

"...чиновник, не може да се каже особено забележителен, нисък на ръст, малко сипаничав, малко червенокос, малко дори недовиждащ, малко плешив, с бръчки по двете бузи и с цвят на лицето, както се казва, хемороиден…" "Фамилното име на чиновника беше Башмачкин. Вече по това личеше, че името му е произлязло някога от обувка; но кога, в кое време и по какъв начин е произлязло от обувка, за това нищо не се знае. И бащата, и дядото, и дори шуреят, и всички Башмачкини носеха ботуши, като сменяваха само три пъти на година подметките". (превод на Константин Константинов)

 

1.

 

Гогол бил странно създание, но геният е винаги странен; само непоклатимата посредственост изглежда в очите на благородния читател като мъдър стар приятел, който обогатява любезно читателската представа за живота. Великата литература граничи с ирационалното. "Хамлет" е дивашки сън на учен невротик. "Шинел" на Гогол е гротеска и мрачен кошмар, пробиващ черни дупки в смътния модел на живота. Повърхностният читател ще види в тази повест само тежки гримаси на екстравагантен палячо; сериозният няма да се усъмни в това, че главното намерение на Гогол е било да изобличи ужаса на руската бюрокрация. Но и тези, които искат да се посмеят добре, и тези, които жадуват за книга, "която те кара да се замислиш", няма да разберат за какво в действителност се отнася "Шинел". Дайте ми творчески читател; тази повест е за него.

Уравновесеният Пушкин, земният Толстой, сдържаният Чехов - всички имали моменти на ирационални прозрения, които едновременно замъглявали изречението и разкривали таен смисъл, заслужаващ си внезапната промяна на гледната точка. Но за Гогол това движение било основата на неговото изкуство и затова, когато се опитвал да пише по кръговия маниер на литературната традиция и да разглежда рационалните идеи логически, губел всякакви следи от талант. А когато в безсмъртния "Шинел" си дал воля да си поиграе на ръба на дълбоката лична пропаст, той станал най-великият писател, който е създавала до това време Русия.

Внезапното накланяне на рационалната жизнена плоскост може да се осъществи, разбира се, по различни начини и всеки велик писател прави това по свой начин. При Гогол има комбинация от две движения: рязко и плавно. Представете си люк, който се отваря под краката ви с абсурдна неочакваност и лирически порив, който ви издига нагоре, а след това ви оставя да паднете внезапно в клопката на следващата дупка. Абсурдът бил любимата муза на Гогол - но когато казвам "абсурд", аз не разбирам необикновеното или комичното.

Абсурдното има толкова оттенъци и степени, колкото трагичното, плюс това в случая с Гогол то граничи с трагичното. Би било грешка да се твърди, че Гогол поставя своите герои в абсурдни положения. Не можете да поставите някого в абсурдно положение, ако целият свят, в който живее,  е абсурден; не можете, ако под "абсурден" разбирате нещо, което предизвиква сподавен смях или повдигане на рамене. Но ако разбирате нещо трогателно, някакво човешко състояние, ако разбирате такова нещо, което в един по-малко странен свят е свързано с възвишени стремежи, с по-дълбоки страдания, с по-силни страсти - тогава се появява, разбира се, необходимата пролука  и трогателното човешко същество, изгубено сред кошмарния, безотговорен свят на Гогол, се превръща,  благодарение на вторичния контраст, в "абсурдно".

Върху капака на табакерата на шивача има "портрета на някакъв генерал, но какъв точно, не се знае, защото мястото, дето се намираше лицето му, беше пробито с пръст и след това бе залепено с четириъгълно парченце хартия. (превод на Константин Константинов). Същото е и с абсурдността на Акакий Акакиевич Башмачкин. Ние не сме очаквали, че сред водовъртежа от маски една ще се окаже истинско лице или поне мястото, където би трябвало да има лице. Същността на човечеството е ирационална производна от хаоса имитации, които формират света на Гогол. Акакий Акакиевич, героят от "Шинел", е абсурден, защото е трогателен, защото е човечен и защото е породен от тези именно сили, които са така контрастни с него.

Той не е само човечен и трогателен. Той е нещо повече, също както фонът му не е само пародиен. Някъде зад очевидния контраст се крие тънката линия на сходството. У него има същият трепет и същото блещукане като в призрачния свят, към който принадлежи. Намеците за нещо, скрито зад грубо изрисуван параван, са така изкусно комбинирани с външната тъкан на повествованието, че граждански мислещите руснаци съвсем ги пропуснали. Но творческият прочит на повестта на Гогол разкрива, че тук и там в най-невинни описания една или друга дума, понякога просто наречие или предлог, например думите "даже" или "почти", са вписани така, че и най-безобидното изречение избухва в кошмарен фойерверк; или откъс, който започва по несвързан, разговорен начин, изведнъж излиза от релсите и кривва в ирационалното, където всъщност му е мястото; или внезапно се разтварят врати и през тях нахлува като могъщ пенещ се поток поезия, единствено за да потъне в дълбока пропаст или да се превърне в самопародия, или да се промъкне като изречение, сходно със скоропоговорката на фокусник, каквато скоропоговорка е така характерна за стила на Гогол. Това създава усещането за нещо смешно и едновременно с това звездно, постоянно таящо се някъде наблизо, и тук е моментът да си спомним, че разликата между комичната страна на нещата и тяхната космична страна зависи от един съскащ съгласен звук.

 

2.

 

Какво представлява странният свят, чиито отблясъци улавяме през пролуките на невинни на вид изречения? Той е с нещо реален, но на нас ни се струва диво абсурден, толкова сме свикнали с декорациите, които го прикриват. През тези отблясъци съзираме главния герой на "Шинел", смирен дребен чиновник, който олицетворява духа на тайния, но истински свят, който се промъква през стила на Гогол. Този смирен дребен чиновник е призрак, гост от някакви трагични бездни, който е сложил случайно маската на дребен чиновник. Руските прогресивни критици усетили в него образа на угнетения и унижения човек и цялата повест ги поразила със своето социално изобличение. Но повестта е много по-значителна от това. Пукнатините и черните дупки в тъканта на Гоголевия стил съответстват на пукнатините в самия живот. Има нещо много сбъркано на този свят, а хората са кротки лунатици, заети да преследват нещо, което им се струва много важно, докато една абсурдно-логическа сила ги държи по работните им места - това е истинското "послание" на повестта. В света на безполезното, на безполезното смирение и на безполезното господство, висшето нещо, което страстта, желанието и творческият импулс могат да постигнат, е един нов шинел, пред който се прекланят и шивачи, и клиенти. Не говоря за нравствена позиция или за нравствено поучение. В такъв свят не може да има нравствено поучение, защото там няма нито ученици, нито учители: този свят съществува и изключва всичко, което може да го разруши, защото всяко усъвършенстване, всяка борба, всяка нравствена цел или усилие да бъде постигната са толкова немислими, колкото и промяната на звездните орбити. Това е светът на Гогол и като такъв той е съвършено различен от света на Толстой, Пушкин, Чехов или от моя. Но като се прочете Гогол, очите могат да се гоголизират и тогава е възможно да се видят части от неговия свят на най-неочаквани места. Обходил съм много страни и нещо като шинела на Акакий Акакиевич се оказваше страстна мечта на един или друг мой познат, който никога не е чувал за Гогол.

 

3.

 

Сюжетът на "Шинел" е извънредно прост. Беден дребен чиновник взема важно решение и си поръчва нов шинел. Докато го шият, шинелът се превръща в мечтата на живота му. През първата вечер, когато го облича, крадци му го свалят в една тъмна улица. Чиновникът умира от мъка и неговото привидение броди по града. Ето я цялата фабула, но, разбира се, истинският сюжет (както винаги у Гогол) е в стила, във вътрешната структура на трансцеденталния анекдот. За да бъде оценен той по достойнство, трябва да се направи нещо като умствено салто, да се отхвърли обичайната скала на литературните ценности и да се тръгне след автора по пътя на свръхчовешкото му въображение. Светът на Гогол е сходен с такива концепции в съвременната физика като "Вселената е акордеон" или "Вселената е взрив"; той не прилича на спокойно въртящите се, като часовников механизъм, светове от миналия век. Литературният стил има свое изкривяване, като пространството, но на малцина от руските читатели им се иска да се гмурнат стремглаво в Гоголевия магичен хаос. Руснаците, които смятат Тургенев за велик писател и съдят за Пушкин по отвратителните либрета на Чайковски, само се плъзгат по повърхността на тайнственото Гоголево море и се задоволяват с това, което им се струва ексцентричен хумор и живописна острота.

Но водолазът, търсачът на черни перли, който предпочита чудовищата от морските дълбини пред чадърите на плажа, ще намери в "Шинел" сенки, които свързват нашето екзистенциално състояние с други състояния и начини на съществуване, които усещаме смътно в редките минути на ирационално възприятие. Прозата на Пушкин е триизмерна; прозата на Гогол е най-малко четириизмерна. Той може да бъде сравнен със съвременния математик Лобачевский, който взриви света на Евклид и откри преди сто години много теории, доразвити по-късно от Айнщайн. Ако успоредните линии не се пресичат, това не е, защото не могат да се пресекат, а защото си имат други грижи. Изкуството на Гогол, което ни се разкрива в "Шинел", показва, че успоредните линии не само могат да се пресекат, но и могат да се извива и омотават по най-чудноват начин, както потрепват, извивайки се при най-малкото вълнение, две колони, отразяващи се във водата. Геният на Гогол е вълнението на водата - две и две прави пет, ако не прави квадратен корен от пет, и в света на Гогол всичко това е естествено, там и нашата рационална математика, и всичките наши псевдофизически съглашения със самите себе си, ако говорим сериозно, не съществуват.

 

4.

 

Процесът на обличане, на който се отдава Акакий Акакиевич, направата и слагането на шинела са в действителност събличането му и постепенното връщане към пълната голота на неговия призрак. От самото начало на повестта той тренира за своя свръхестествен скок на височина и такива безобидни на вид подробности като ходенето на пръсти по улицата, за да се запазват обувките, или смущението му, когато не знае къде се намира: по средата улицата или по средата на някое изречение - всичките тези детайли разтварят постепенно чиновника Акакий Акакиевич и в края на повестта неговият призрак ни се струва най-осезаемата, най-реалната част от него. Разказът за призрака му, сновящ из Санкт Петербург в търсене на шинела, който са му отнели крадците, и в края на краищата събличащ шинела на един важен чиновник, отказал да му помогне в бедата - този разказ може да е за повърхностния читател една обикновена история за привидения, но накрая тя се превръща в нещо, за което не мога да намеря епитет. Това е и апотеоз, и dégringolade (стремително падане - бел. рус. ред.). Ето:

"Клетото важно лице насмалко не умря. Колкото и смел да беше в канцеларията и изобщо пред по-низшите и макар че всеки, който погледнеше неговата мъжествена фигура и лице, казваше: „У, какъв характер!“ — сега, подобно на мнозина с юнашка външност, той почувства такъв страх, че не без основание почна дори да се опасява дали няма да му се случи някой болезнен припадък. Той дори сам свали по-скоро от раменете си своя шинел и извика на кочияша с чужд глас: „Препускай към къщи!“ При тоя глас, който се чува обикновено в решителни минути и дори (обърнете внимание на честото повтаряне на тази дума) се придружава с нещо по-осезателно, кочияшът сви за всеки случай главата си между раменете, замахна с камшика и подкара като стрела. След шест минути и нещо (по специалния часовник на Гогол) важното лице беше вече пред входа на къщата си. Бледен, изплашен и без шинел, вместо при Каролина Ивановна той пристигна в своята къща, замъкна се как да е до стаята си и прекара нощта в твърде голяма тревога, така че на следната заран, на закуска, дъщеря му направо каза: „Татко, ти днес си съвсем бледен!“ Но таткото (следва пародия на библейската притча) мълчеше и не споменаваше ни дума за онова, което се бе случило с него, де беше ходил и де искаше да отиде. Това произшествие имаше силно въздействие върху него (започва снижение, тази ефектна прозаизация, която Гогол обичал да използва за свои нужди). Той дори много по-рядко почна да казва на подчинените си: „Как смеете? Разбирате ли кой стои пред вас?“ — а ако казваше това, казваше го само след като чуеше каква е работата. Ала още по-забележително беше, че оттогава появяването на чиновника мъртвец съвсем престана: очевидно генералският шинел му е бил съвсем по мярка, поне вече не се чуваше никъде да са смъкнали някому шинела. Впрочем мнозина усърдни и грижливи хора още не можеха да се успокоят и споменаваха, че в отдалечените части на града все още се явявал чиновникът мъртвец. И наистина един коломенски постови стражар видял със собствените си очи (снижение от морализаторската интонация към гротеската върви с пълна пара) как от една къща излязъл призрак; ала бидейки по природа малко слабоват, тъй че веднъж обикновено големичко прасе, което изскочило от някаква частна къща, го съборило на земята за голям смях на събралите се наоколо файтонджии, от които после той поискал за тая подигравка по половин копейка за емфие, и тъй, бидейки слабоват, той не се решил да го спре, а тръгнал подире му в тъмнината, докато най-сетне призракът изведнъж се обърнал, спрял се и го запитал: „Ти какво искаш?“ — и му показал такъв юмрук, какъвто и живите нямат. Стражарят казал: „Нищо“ — и веднага поел назад. Ала призракът бил много по-висок на ръст, имал преголеми мустаци и като закрачил, както изглежда, към Обухов мост, изчезнал съвсем в нощния мрак. (превод на Константин Константинов)

Потокът от "неуместни" подробности (такива като невъзмутимото допускане, че "големичките прасета" живеят обикновено в частни къщи) предизвиква хипнотично въздействие, така че почти изпускаме от погледа си едно просто нещо (и в това е красотата на финалния акорд). Гогол е маскирал преднамерено най-важната информация, главната композиционна идея на повестта (защото всяка реалност е маска). Човекът, когото са взели за безшинелния призрак на Акакий Акакиевич е всъщност този човек, който е откраднал шинела му.

Но призракът на Акакий Акакиевич съществувал само благодарение на липсващия шинел, а ето че полицаят, попадайки в най-странния парадокс на разказа, взема за призрак точно тази личност, която е негова антитеза - човека, който откраднал шинела. Така повестта описва пълен кръг: порочен кръг като всички кръгове, колкото и да се представят за ябълки, планети или човешки лица.

И ето, ако обобщим, разказът се развива така: мънкане, мънкане, лирическа вълна, мънкане, лирическа вълна, мънкане, лирическа вълна, мънкане, фантастична кулминация, мънкане, мънкане и връщане в хаоса, от който е произлязло всичко. На това свръхвисоко равнище на изкуството литературата, разбира се, не се занимава с оплакване на нещастни хора или с проклятия по адрес на властимащите. Тя е обърната към тези тайни дълбини на човешката душа, където преминават сенките на други светове като сенките на безименни и мълчаливи кораби.

 

5.

 

Както вероятно са си изяснили двама-трима най-търпеливи читатели, това обобщение е единственото нещо, което всъщност ме интересува. Целта на моите кратки бележки за Гогол, надявам се, е вече съвсем ясна. Направо казано, тя се свежда до следното: ако искате да разберете нещо за Русия, ако искате да разберете защо премръзналите немци изгубили своя блиц, ако ви интересуват "идеи", "факти" и "послания", не пипайте Гогол. Каторжното учене на руски език, необходим, за да го прочетете, няма да ви се отплати със същата монета. Не го пипайте, не го пипайте. Той няма какво да ви каже. Не се приближавайте до релсите. Там има високо напрежение. Достъп няма. Избягвайте, въздържайте се, не трябва. Би ми се искало да направя тук пълния възможен списък на забраните, запрещенията и опасностите. Разбира се, това едва ли ще потрябва - защото случайният читател вероятно няма да стигне толкова далече. Но аз ще приветствам неслучайния читател - моите братя, моите двойници. Научете отначало азбуката, устните, задноезичните, зъбните, буквите, които жужат, които жужат като земна пчела, като мухата це-це. След някоя гласна ще започнете да плюете. Като склоните за първи път личното местоимение, ще усетите мозъчно вдървяване. Но аз не виждам друг подход към Гогол (да, между другото, и към всеки друг руски писател). Неговите произведения, като всяка друга велика литература, са феномен на езика, а не на идеите. Моите преводи на отделни моменти са най-доброто, на което е способен бедният ми речник; но ако бяха така съвършени, както ги чува моето вътрешно ухо, аз, като нямам възможността да предам тяхната интонация, все едно не бих могъл да заменя Гогол. Стараейки се да предам моето отношение към неговото изкуство, аз не приведох нито едно осезаемо доказателство за необичайното му съществуване. Мога само да сложа ръка на сърцето си и да твърдя, че не съм измислил Гогол.

Той наистина е писал, наистина е живял.

Гогол е роден на 1 април 1809 година. Според майка му (която, разбира се, измислила този жалък анекдот), стихотворението, което написал на пет години, било прочетено от Капнист, доста известен писател. Капнист прегърнал тържествено момчето и казал на радостните родители: "Ще стане гениален писател, стига съдбата да му даде добър християнин за учител и водач". Но другото - че Гогол се е родил на 1 април, е истина.

 

6. КОМЕНТАР

 

- Какво пък... - каза моят издател.

Златният прорез на нежния залез беше заобиколен от мрачни скали. Краищата му бяха покрити с ели като ресници, а още по-нататък, в дълбината на самия прорез, можеше да се различат силуетите на други, съвсем безплътни по-малки планини. Бяхме в щат Юта, седяхме в гостната на планински хотел. Тънките трепетлики върху близките скали и бледите пирамиди на старите минни сметища се възползваха от стъкления прозорец и мълчаливо взеха участие в нашия разговор - долу-горе като байроновските портрети в диалога между Чичиков и Собакевич.

- Какво пък - каза моят издател, - харесва ми, но мисля, че на студентите трябва да се разкаже за какво става дума.

Аз казах...

- Не - възрази той. - Аз не за това. А за това, че на студентите трябва да се разкаже повече за съчиненията на Гогол. Имам предвид сюжетите. Те ще искат да знаят за какво са тези книги.

Аз отговорих...

- Не, това не сте направили - каза той. - Прочетох всичко внимателно и жена ми също, но не разбрахме сюжетите. И още, в края трябва да има нещо като библиография или хронология. Студентът трябва да разбере кое какво е, иначе ще се обърка и няма да поиска да чете по-нататък

Аз казах, че който и да е интелигентен човек може да намери дати и други сведения в някоя добра енциклопедия или във всеки учебник по руска литература. Той възрази, че не е задължително студентът да е интелигентен човек, а освен това ще бъде недоволен, ако го накарат да прави справки за нещо. Аз казах, че студентите са различни. Той отговори, че от гледна точка на издателя са едни и същи.

- Опитвам да обясня - казах аз, - че в произведенията на Гогол истинските сюжети се крият зад очевидните. Аз представям тези истински сюжети. Неговите разкази само подражават на сюжетни разкази.  Нещо като рядка пеперуда, която, отказала се от външния си облик, подражава на външния облик на същество от съвсем друга порода - да речем, някоя популярна пеперуда...

- И какво от това? - попита той.

- Или, по-точно, на непопулярна, непопулярна за гущерите и птиците.

- Ами да, това е ясно - каза той. - Разбирам всичко. Но в края на краищата сюжетът е сюжет и на студента трябва да се разкаже какво се случва. Например аз, докато не прочетох "Ревизор", нямах никаква представа каква става там, макар че бях прочел внимателно вашия ръкопис.

- Кажете - попитах аз - какво става в "Ревизор"?

- Е как така - каза той, като се облегна в креслото, - става това, че млад човек спира в някакъв град, защото е проиграл парите си на карти, а градът е пълен с политикани и той ги използва, за да получи пари, като им внушава, че е държавен чиновник, изпратен от центъра за инспекция. А когато ги използвал, съблазнил дъщерята на кмета, напил се у него и след като получава подкупи от съдии, лекари, помешчици, търговци и всякакъв вид администратори, си заминава от града точно преди да дойде истинският инспектор.

Аз казах...

- Да, разбира се, можете да представите това - съгласи се великодушно моят издател. - Но ето и "Мъртви души". Като прочетох вашата глава, не бих могъл да кажа какво има в книгата. И освен това, както вече споменах, трябва да има библиография.

- Ако става въпрос за списък с преводи и книги за Гогол...

- Ами да - каза моят издател.

- Ако ви трябва това, нещата са прости, защото освен отлично преведените от Герни "Мъртви души", "Ревизор" и "Шинел", които се появиха тогава, когато самият аз се блъсках с тази работа, няма нищо, само прехвърляне от едно място на друго, което изопачава Гогол до абсурд.

В тази минута две кученца кокер шпаньоли - черно с увиснали уши и със симпатично кривогледи синкави очички и бяло женско с розови петънца по муцуната и корема - се втурнаха през вратата, която някой откри, заклатиха се на меките си лапички между мебелите, но бяха веднага уловени и изгонени обратно на терасата.

- Освен това - продължавах аз - не ми е известно нито едно английско съчинение за Гогол, достойно да се спомене, освен отличната глава в "История на руската литература" от Мирский. Има, разбира се, стотици руски разработки. Някои са много добри, но множество други принадлежат към абсурдни направления като "Гогол е живописец на царска Русия" или "Гогол е реалист", или "Гогол е велик борец с крепостното право и бюрокрацията", или "Гогол е руският Дикенс". Бедата е в това, че ако започна да изброявам тези съчинения, ще се опитам непременно да разсея скуката, като включа в списъка измислени названия и въображаеми автори, и вие никога няма да разберете наистина ли Добролюбов или или Иванов-Разумник, или Овсянко-Кули...

- Не - прекъсна ме припряно моят издател, - не мисля, че е нужен списък на книги за Гогол. Имах предвид списък със съчиненията на Гогол и хронологията на тяхната поява, за живота му, нещо за сюжетите и прочее. Лесно ще го направите. И ни е нужна негова снимка.

- За това и аз мислих - казах аз. - Да, дайте да дадем портрет на носа му. Не на главата, не до кръста, а само на носа. Голям, самотен, остър нос, отчетливо нарисуван с мастило, като увеличено изображение на някакъв важен орган на необичайна зоологическа особа. Мога да помоля Добружинский, неподражаем майстор е на рисунката, или художника от Зоологическия музей...

- И това ще погуби книгата - каза моят издател.

 

Повечето факти, които съм посочил, са взети от прелестната биография на Гогол, написана от Вересаев (1933 г.). Изводите са мои. Отчаялите се руски критици, опитвайки се да определят влиянието върху мене и да поставят моите романи на подходяща лавица, ме вързаха няколко пъти за Гогол, но като се вгледаха още един път, видяха, че аз съм развързал възлите и лавицата стои празна.

 

ИВАН ТУРГЕНЕВ (1818-1883)

 

1.

 

Иван Сергеевич Тургенев е роден през 1818 г. в Орел, Централна Русия, в семейството на състоятелен помешчик. Детството му преминало в имението, където можел да наблюдава живота на крепостните и техните отношения с господарите, достигащи до крайна проява на жестокост: със своята тираничност  майка му довела селяните, а след това и семейството си до наистина жалко съществуване. Обожавайки сина си, тя едновременно с това го преследвала, като го наказвала за най-малкото детско непослушание или простъпка. По-късно, когато Тургенев се опитал да се застъпи за крепосните, тя го лишила от доходи и го обрекла на истинска нищета, макар че в бъдеще го очаквало голямо наследство. Тургенев никога не забравил болезнените впечатления от своето детство. След смъртта на майка си той положил не малко усилия да облекчи живота на своите крепостни, освободил всичките си домашни слуги и по всякакъв начин съдействал за освободителната реформа през 1861 г.

Ранното образование на Тургенев било пъстро. Сред многобройните домашни учители, безразборно канени от майка му, се случвали доста необичайни хора, сред които като минимум и един професионален сарач. Една година в Московския и три години в Петербургския университет, който завършил през 1837 година, не оставили у него чувството, че е получил добро образование и от 1838 до 1841 г. Тургенев посещава Берлинския университет, като се опитва да запълни празнините. По време на престоя си в Берлин се сближава с група млади руски студенти, които по-късно сформират групата на руското философско движение, повлияно силно от Хегел, немския философ "идеалист".

В ранната си младост Тургенев създал не много на брой сурови стихотворения, преди всичко имитации на Михаил Лермонтов. Едва през 1847 г., когато се обърнал към прозата и публикувал кратък разказ, първия от поредицата "Записки на ловеца", Тургенев станал самобитен писател. Разказът направил много силно впечатление на читателите и по-късно, когато влязъл с още други в първата му книга, впечатлението нараснало още повече. Пластичността, музикалността и дипленето на неговата проза били само една от причините, които му донесли мълниеносна слава, защото не по-малък интерес предизвиквали и сюжетите на неговите истории. Всички те разказват за крепостни и са не само детайлно психологическо изследване, но дори достигат до идеализация на крепостните селяни, които по своите нравствени качества стоят по-високо от безсърдечните господари. Ето няколко пурпурни петна от тези истории:

"Федя, не без удоволствие, вдигна във въздуха насила усмихващото се куче и го сложи на дъното на каруцата" ("Хор и Калинич")

"...кучето, като трепереше с цялото си тяло и присвиваше очи, гризеше кост на поляната..." ("Моят съсед Радилов")

"Вячеслав Илорионов е страхотен ловец на прекрасния пол и щом само види в уездния град на булеварда някоя хубавичка особа, веднага ще тръгне след нея, но в същия миг и ще закуца - ето какво забележително обстоятелство". ("Двамата помешчици")

"Маша (циганка, възлюбена на героя, която го е изоставила) спря и се обърна с лице към него. Тя стоеше с гръб към светлината - и изглеждаше цялата черна, сякаш от тъмно дърво изрязана. Само бялото на двете очи се открояваше като сребърни бадеми, а самите очи - зениците - ставаха още по-тъмни". (Краят на Чертопханов")

"Вече се свечеряваше; слънцето се скри зад малката трепетликова горичка, разположена на половин верста от градината: сянката ѝ се протягаше през неподвижните поля. Дребен селянин яздеше в тръс бяло конче по тъмната тясна пътечка край самата гора: той целият се виждаше ясно, целият, до кръпката на рамото, нищо, че се движеше в сянка; приятно отчетливо се мярката краката на кончето. Слънчевите лъчи, от своя страна, се промъкваха в горичката и като си пробиваха път през гъсталака, обливаха стволовете на трепетликите с такава топла светлина, че започваха да приличат на борови стволове, а листата им почти синееха и над тях се издигаше бледосиньото небе, леко заруменено от слънчевия залез". ("Бащи и деца")

Това е най-доброто от Тургенев. Тези меко оцветени малки скици ни възхищават до ден днешен, изкусно вплетени в неговата проза, и повече напомнят акварел, отколкото сочните, ослепителни фламандски портрети от галерията на Гоголевите герои. Особено многобройни са тези искрици в "Записки на ловеца".

Редицата идеални и трогателни крепостни селяни, които преминават през тези разкази, изобразявала нагледно явната отвратителност на крепостното право, предизвиквайки възмущението на много влиятелни особи по онова време. Цензорът, който пуснал ръкописа, бил уволнен и правителството използвало първата възможност да накаже автора. След смъртта на Гогол Тургенев написал кратка статия, която петербургската цензура не пуснала, но статията била изпратена в Москва, където разрешили да бъде напечатана. За нарушаване на субординацията Тургенев бил осъден на месец затвор и изпратен в своето имение, където прекарал повече от две години. Като се върнал, напечатал първия си роман "Рудин", след който последвали "Дворянско гнездо" и "В навечерието".

В романа "Рудин", написан през 1855 г., е изобразено поколението на руските интелигенти-идеалисти от 40-те години, възпитани в немските университети. В романа се срещат великолепни описания: "Но ето, облачето премина, затрепка ветрец, в изумрудено и златно започна да се прелива тревата... Прилепвайки едно о друго, се мяркаха листата на дърветата... Силен аромат се надигна отвсякъде". Неочакваната поява на Рудин в дома на Ласунская е изобразено забележително с помощта на любимия тургеневски похват: по време на светска вечеря или обяд е изобразено условно единоборство между спокойния, любезен и умен герой и някакъв избухлив простак или претенциозен глупак. Обърнете внимание на странните навици на Тургеневите герои:

"Между другото Рудин се доближи до Наталия. Тя стана, на лицето ѝ се изписа объркване. Волинцев, който седеше близо до нея, също стана.

- Виждам пиано - започна Рудин меко и ласкаво, като пътешестващ принц". След това някой свири "Горският цар" на Шуберт.

"-Тази музика и тази нощ (звездна лятна нощ, която "и се разнежва и разнежва", Тургенев е великолепен живописец на "музиката и нощта") - заговори той - ми напомниха студентското време в Германия..." Питат го как се обличат студентите в Германия. "- В Хаелберг носех големи ботуши с шпори и венгерка с шнурчета, и си пуснах косите чак до раменете..." Рудин е доста помпозен млад човек.

По това време Русия била един огромен сън: народът спял - в преносен смисъл; интелектуалците прекарвали безсънни нощи - буквално, като разговаряли и размишлявали до пет часа сутринта и след това отивали да се разхождат. От време на време виждаме как се хвърлят на леглото, без да се съблекат, и потъват в безразличие или скачат както са си в своите одежди. Девойките на Тургенев обикновено се стават енергично от постелята си, надяват кринолините, наплискват лицето си със студена вода и свежи като рози изскачат в градината, където стават неизбежните срещи в беседките.

Преди да замине за Германия, Рудин е учил в Московския университет. Негов приятел разказва за младостта им: "Представете си: събрали сме се пет-шест души младежи, една лоена свещ гори, поднасят окаян чай и сухари с него стари-престари; а да видите лицата на всички, да чуете нашите думи! В очите на всеки има възторг, бузите пламтят и сърцето бие, и говорим за Бог, за правдата, за бъдещето на човечеството, за поезия - понякога говорим глупости, възхищаваме се на дреболии; но какво от това!"

Характерът на Рудин, този прогресивен идеалист от 40-те години, може да бъде обобщен с отговора на Хамлет: "думи, думи, думи". Той е изцяло неефективен, макар че е изпълнен целият с прогресивни идеи. Всичката му енергия отива в страстни потоци от идеалистичен брътвеж. Студено сърце и гореща глава. Ентусиаст, на когото не му достига сдържаща сила, всезнайко, неспособен да действа. Когато девойката, която го обича и която му се струва, че той също обича, му казва, че майка ѝ не е съгласна да се оженят, той я напуска веднага, макар че тя е готова да го последва навсякъде. Той заминава и странства по цяла Русия; всичките му начинания се провалят. Неуспехите, които отначало се проявяват в неспособността да намери изход на умствената си енергия в действие, а не само в бурния поток на красноречието, го преследват и довършват рисунъка на личността му, задълбочават и изострят чертите на характера му, а след това го довеждат до безполезната, но героична гибел в далечния Париж на барикадите по време на революцията през 1848 г.

В "Дворянско гнездо" (1858 г.) Тургенев възхвалявал благородните ортодоксални идеи на старото дворянство. Лиза, героинята в романа, е съвършено въплъщение на чистата и горда "девойка на Тургенев". "В навечерието" е още една история за Тургенева героиня, Елена, която оставя семейство и родина, за да последва своя любим, българския революционер Инсаров, чиято единствена цел в живота е освобождението на родината му (която е под турска власт). Елена предпочита Инсаров, който е човек на действието, пред бездействащите млади хора, заобикалящия я в нейната руска младост. Инсаров умира от туберкулоза, а Елена продължава храбро по неговия път.

Въпреки добрите намерения, "В навечерието" е художествено най-неуспешният роман на Тургенев. Но независимо от  това той се оказал най-популярен. Елена, макар и жена, е именно този тип героична личност, каквато обществото жадувало: готова да пожертва всичко заради любовта и дълга, мъжествено преодоляваща всички трудности по пътя си, предана на идеалите за свобода - свободата на угнетените, свободата на жената да избере свой път в живота, свободата да обича.

Като изобразил нравственото поражение на идеалистите от 40-те години и направил българин свой единствен действащ герой, Тургенев бил обсипан с упреци за това, че не е създал нито един положително активен руски характер. Той се опитал да направи именно това в романа си "Бащи и деца" (1862 г.). В него Тургенев изобразява нравствения конфликт между добродетелните безплодни и нерешителни хора от 40-те години и новото поколение от млади силни революционери - "нихилистите". Базаров, представителят на това младо поколение, е агресивен материалист, отричащ и религията, и всички етични и естетически ценности. Той вярва само в "жабите", иначе казано - в резултатите от своя практически научен опит. Той не познава нито жалост, нито срам. Той е във висша степен активна личност. Макар че Тургенев по-скоро се възхищава на Базаров, радикалите, които той смятал да поласкае с образа на този силен млад нихилист, били възмутени от неговия портрет и видели в него само карикатура, създадена за голяма радост на техните опоненти. Тургенев бил обявен за свършен човек, който е изразходвал всичкия си талант. Той бил смаян. От любимец на прогресивното общество се превърнал внезапно в нещо като отвратително плашило. Тургенев бил много суетен човек; той държал не само на славата, но и на външните ѝ признаци. Дълбоко засегнат и разочарован, той се озовал своевременно в чужбина, където останал до края на своя живот, като само рядко и за кратко време се връщал в родината си.

Следващата му писателска проява е откъсът "Достатъчно", в който Тургенев обявява решението си да скъса с литературата. Въпреки това той създава още два романа и продължава да пише до края на живота си. От тези два последни романа в "Дим" Тургенев изразява огорчението си от всички слоеве на руското общество, а в "Целина" се опитва да изобрази различни типове руски хора, оказали се в конфликт със социалното движение по това време (70-те години). От едната страна виждаме революционери, стремящи се настойчиво да се докоснат до народа: (1) хамлетовски колебаещия се герой на романа Нежданов, образован, изтънчен, с тайна склонност към поезията и романтиката, но напълно лишен от чувство за хумор като повечето положителни герои на Тургенев, плюс това слаб и обременен от всичко с изключение на чувството за собствена непълноценност и безполезност; (2) Мариана, чиста, правдива в своята сурова наивност девойка, готова да умре на място и веднага за "делото"; (3) Соломин, здрав мълчалив човек; (4) Маркелов, честен глупак. От другата страна намираме притворни либерали и откровени реакционери, такива като Сипягин и Каломейцев. Романът е доста посредствено ръкоделие, в което авторът се опитва с всичката сила на своя талант да придаде напразно жизненост на героите и сюжета, избрани не толкова по повелята на неговия гений, а по-скоро за да се изкажат възглед за проблемите на деня.

Между другото, като повечето писатели от своето време, Тургенев е прекалено ясен и не оставя нищо за читателската интуиция; намеква нещо и веднага следва скучно обяснение какво е имал предвид. Старателно обработените епилози на романите и повестите му изглеждат до болка изкуствени, авторът прави всичко възможно, за да удовлетвори читателското любопитство, разглеждайки съдбите на своите герои по начин, който само с голямо усилие може да се нарече художествен. Той не е велик писател, макар да е много мил. Никога не се е издигал до висините на "Мадам Бовари" и да се казва, че Тургенев и Флобер принадлежат към едно и също литературно направление е пълно недоразумение. Нито неговата готовност да се заеме с всеки моден социален проблем, нито баналните сюжети (винаги търсещи най-лекия път) могат да се сравнят със суровото изкуство на Флобер.

Тургенев, Горки и Чехов са особено известни в чужбина. Но между тях няма никаква естествена връзка. Можем обаче да отбележим, че най-лошото от Тургенев е намерило най-пълен израз у Горки, а най-доброто (руските пейзажи) е развито изумително от Чехов.

Освен "Записки на ловеца" и романите си Тургенев е написал множество къси разкази, повести и новели. В ранните няма нищо оригинално или художествено; затова пък някои от късните са напълно забележителни. Сред тях са "Пролетни води" и "Първа любов". Личният живот на Тургенев не бил много щастлив. Единствената истинска голяма любов в живота му била известната певица Полина Виардо-Гарсия. Щастливо омъжена, тя не му оставила никаква надежда за лично щастие, но въпреки това Тургенев бил в прекрасни отношения с цялото ѝ семейство и му посветил всичкия си живот. Където и да живеели, той се стремял да се засели наблизо, а когато двете ѝ дъщери се омъжили, той им дал зестра.

В общи линии той живеел много по-добре в чужбина, отколкото в Русия. Западните критици не го изкарвали вън от себе си с енергичните си атаки. Дружал с Мериме и Флобер. Книгите му се превеждали на френски и немски език. Като единствен достоен руски прозаик, известен в литературните кръгове на Запада, Тургенев бил смятан не само за най-големия, но всъщност и за единствен руски писател, така че се къпел в лъчите на славата и бил преизпълнен с безоблачно щастие. Той поразявал чужденците с обаяние и прекрасни маниери, но когато се сблъсквал с руските писатели и критици, веднага ставал самодоволен и надменен. Изпокарал се с Толстой, Достоевски и Некрасов. Към Толстой изпитвал ревност, като едновременно се възхищавал от неговия гений. През 1871 г. семейство Виардо се установило в Париж, същото направил и Тургенев. Въпреки страстната си преданост към мадам Виардо, той се чувствал изолиран, много му липсвали собствено семейство и грижи. В писма до приятели се оплаква от самота, от "изстинали страсти" и от душевна умора. Понякога Тургенев мечтаел да се върне в Русия, но не му достигала воля, за да направи тази решителна крачка, която можела да наруши еднообразния ход на живота му: безволието винаги е било неговото слабо място. Той никога не намирал в себе си сили да издържи натиска на руските критици, които след "Бащи и деца" така и не променили своите предубеждения по отношение на новите му публикации.

Но въпреки враждебността на критиците, Тургенев бил извънредно популярен сред руските читатели. Те обичали неговите книги - романите му били много известни дори в началото на нашия век, човеколюбието и либерализмът, които изповядвал открито, привличали читателите, особено младите. Починал през 1883 г. близо до Париж, в Буживал, но тялото му било пренесено в Петербург. Хиляди хора съпроводили ковчега му до гробището. Делегации били изпратени от много обществени организации, градове, университети и т. н. Поднесени били множество венци. Погребалната процесия се проточила почти на две мили. Така руските читатели засвидетелствали за последен път своята любов, който изпитвали към Тургенев през целия му живот.

 

2.

 

Тургетев бил не само превъзходен пейзажист, но и умеел майсторски да рисува малки живописни карикатури, напомнящи тези, могат да се видят в английските извънградски клубове; ето например какви малки карикатури на светски франтове и лъвове през шестдесетте и седемдесетте години той обичал да изобразява: "...беше облечен по най-добрия английски маниер: цветното крайче на бяла ленена кърпа стърчеше във вид на малък триъгълник от плоския страничен джоб на пъстричкото му якенце; на доста широка черна лентичка се люлееше еднооко лорнетче; бледоматовият тон на шведските ръкавици съответстваше на бледосивия цвят на карирания му панталон". Освен това Тургенев е първият руски писател, забелязал играта на пречупената слънчева светлина и на светлосенките при появата на хората. Да си спомним циганката, която стои с гръб към светлината, и "бялото на очите ѝ", което прилича на "сребърни бадеми".

Тези цитати са чудесни образци от неговата съвършено модулирана и добре смазана проза, отлично пригодена за предаване на плавни движения. Едно или друго негово изречение наподобява гущер, който се препича на топла, заляна от слънцето стена, а две-три от последните думи в изречението се извиват като гущерова опашка. Но в целия му стил то прави странно впечатление за нееднаквост, защото някои части, любимци на автора, са по-изпъкнали от останалите. Гъвкави, силни и като че ли възвеличени от предпочитанието на писателя, те се открояват върху общия фон като качествена, ясна, но не и изключителна проза. Мед и масло - с това могат да бъдат сравнени неговите перфектно закръглени, изящни изречения, когато авторът си поставя за цел да пише красиво. Той е доста изкуствен и дори понакуцващ разказвач; и наистина, в един разказ, когато следва своите герои, той започва да накуцва като героя му в разказа "Двамата помешчици". На неговия дар не му достига въображение,  с други думи - естествена повествователна способност, която би могла да се сравни с оригиналността, достигната в изкуството на описанията. Осъзнавайки по всяка вероятност тази недостатък или следвайки инстинкта си за художествено самосъхранение, който не позволява на художника да се бави там, където може да се провали, той избягва да описва действия или по-точно не придава действията в разгърнат разказ. Затова неговите повести и разкази се състоят почти изцяло от диалози на фона на разнообразни декорации - прекрасни, дълги разговори, прекъсвани от прелестни кратки биографии и изискани селски пейзажи. Но когато кривва от своя път и се отправя да търси красотата извън пределите на старинните руски паркове и градини, той потъва в жалка сладникавост. Неговият мистицизъм е обкръжен с парфюми, с плаващи мъгли, той прониква през пластичната живопис на старинните портрети, които всеки момент могат да оживеят, мярка се между мраморните колони и прочее. Неговите привидения не карат тялото да потръпва, по-скоро то потръпва, но някак си странно. Като описва красотата на околния живот, той не жали боите и разкошът в неговите представи се оказва смес от "злато, кристал, коприна, брилянти, цветя и фонтани"; украсени с цветя, но бедно облечени романтични госпожици са разхождат с лодки, като пеят песни, а други госпожици, с тигрови кожи и златни чаши в ръце, символи на тяхната професия, лудуват по брега.

"Стихотворения в проза" (1883 г.) е най-остарялото негово произведение. Мелодията на стихотворенията е фалшива; техният блясък изглежда евтин, а тяхната философия е недостатъчно дълбока, за да се открие в нея някоя перла. Въпреки това те се смятат за образци на чистата хармонична руска проза. Но авторското въображение никога не се издига над баналните символи (като феи и скелети); и ако най-добрата му проза напомня гъсто мляко, стихотворенията му в проза могат да бъдат сравнени с фъдж.

Може би най-доброто, което Тургенев е написал, са "Записки на ловеца". Въпреки несъмнената идеализация на селяните, книгата представя изключително искрени, истински герои и някои много убедителни описания на сцени, хора и, разбира се, пейзажи. Сред всички герои на Тургенев най-голяма слава са му донесли може би "Тургеневите девойки". Маша ("Пролетни води") (неточност на Вл. Набоков: героинята на "Пролетни води" се казва Джема и едва ли може да бъде наречена "Тургенева девойка" - бел. рус. ред.), Наталия ("Рудин") и Лиза ("Дворянско гнездо") не се различават много една от друга и всичките несъмнено са отражение на Пушкиновата Татяна. Но във всяка от тях е заложена огромна нравствена сила, доброта и не само способност, но - даже бих казал, жажда да пожертват всички земни съображения за това, което смятат, че е техен дълг, било то отричане от лично щастие заради висши нравствени идеали (Лиза) или пълното отказване от всякакво земно благополучие в името на чистата страст (Наталия). Тургенев обвива своите героини със своеобразна красота, мека и поетична, която притежава особена привлекателност за читателите, което до голяма степен създало у тях представата за възвишения образ на руската жена.

 

"БАЩИ И ДЕЦА" (1862 г.)

 

1.

 

"Бащи и деца" е не само най-добрият роман на Тургенев, но и едно от най-блестящите произведения на IXX век. В него авторът успява да въплъти своя замисъл: да създаде мъжествен характер на млад руснак, който не прилича по нищо на журналистическата кукла от социалистически тип и в същото време е лишен от всякакъв самоанализ. Базаров е несъмнено силен човек и ако имаше възможност да живее повече от тридесет години (когато се срещаме с него, той завършва университет), сигурно щеше да стане велик мислител, известен лекар или действащ революционер. Но в природата на Тургенев и в неговото изкуство има една обща слабост: не бил способен да доведе мъжките герои до победа в пределите на своя замисъл. Нещо повече, зад стремителността и силата на волята и зад неистовото хладнокръвие на героя се крие природна юношеска пламенност, която Базарав смята за несъвместима със суровостта на един бъдещ нихилист. Нихилизмът го подтиква да отхвърля демонстративно и да отрича всичко на света, но не може да го освободи от страстната любов или да примири това чувство с възгледа му за животинската природа на любовта. Любовта се оказва нещо по-голямо от форма на биологично съществуване. Романтичният огън, който обхваща внезапно душата му, го потриса, но отговаря на изискванията на истинското изкуство, защото пробужда у Базаров естествената логика на младостта, излизаща извън рамката на тясната умозрителна система - в дадения случай нихилизма. Тургенев все едно измъква своя герой от шаблона, който сам си е наложил, и го поставя в нормалния свят, където господства случайността. Той го оставя да умре не поради някаква вътрешно развитие, а по сляпо решение на съдбата. Базаров умира със спокойно мъжество, като на бойното поле, но в това има елемент на поражение, напълно съзвучно с общото настроение на покорност пред съдбата, което краси цялото творчество на Тургенев.

Читателят ще забележи - по-нататък ще му насоча вниманието към съответните откъси, - че двамата бащи и чичото в романа не само не приличат изобщо на Аркадий и Базаров, но не си приличат и помежду си. За отбелязване е и това, че Аркадий е много по-мек, по-прост, по-обикновен и по-нормален от Базаров. Ще се спрем на няколко откъса, особено живи и забележителни. Може да се посочи например следната ситуация. Възрастният Кирсанов, бащата на Аркадий, има любовница: тихо, нежно, съвсем очарователно момиче от народа - Фенечка. Тя е типичен женски образ, създаден от Тургенев, пасивна героиня в романа; около нея се въртят трима мъже: Николай Кирсанов и неговия брат Павел, на когото по странна игра на въображението тя му напомня образ, свързан с някогашна страст, а освен това с нея флиртува Базаров и този лек флирт довежда до дуел. Но не Фенечка ще стане причина за гибелта чу, а петнистият тиф.

 

2.

 

Да видим една забележителна особеност на композицията. Тургенев прави неимоверни усилия да ни представи както трябва своите герои и им дава разпознаваеми черти и подробно родословие, но когато събере всички подробности на едно място, разказът изведнъж секва, завесата пада и масивният епилог трябва да се погрижи за всичко, което ще се случи с измислените герои извън пределите на романа. Не искам да кажа, че в сюжета няма събития. Напротив, романът е наситен с действие; в него има караници и други конфликти, даже дуел и смъртта на Базаров е съпроводена с дълбок драматизъм. Но вие ще видите, че - по време на развитието на действието, в полето на променящите се събития, авторът се стреми да съкрати и да украси миналото на своите герои. Той е постоянно загрижен да разкрие колкото се може по-добре техните характери, душа и ум с помощта на нагледни илюстрации, например като изобразява привързаността на обикновените хора към Базаров или стремежа на Аркадий да живее според новата мъдрост на своя приятел.

Изкуството да се преминава от тема на тема е най-трудно за писателите и даже такъв първокласен художник като Тургенев, на върха на своето творчество (представяйки си посредствения читател, свикнал с отработени схеми), не може да устои пред съблазънта на традиционния преход от една сцена към друга. Тургеневите преходи са елементарни и даже банални. Когато четем романа и се спираме на различни особености на стила и композицията, постепенно събираме малка колекция от примитивни похвати.

Отначало звучи встъпителна интонация:

"Какво, Пьотр? Не се ли вижда още? - питаше на 20 май 1959 година <...> един господин на малко повече от четиридесет години.." - и т. н., и т. н. После идва Аркадий, а след това се запознаваме с Базаров:

"Николай Петрович се обърна бързо и като се приближи до високия човек с широко палто с пискюли, който току-що беше слязъл от файтона, стисна здраво голата му червена ръка, която той веднага му подаде.

- Много се радвам - започна той - и съм благодарен за доброто намерение да ни посетите; <...> позволете да науча как се казвате.

- Евгений Василевич - отвърна Базаров с ленив, но мъжествен глас и като свали яката на палтото си, показа на Николай Петрович лицето си. Дълго и слабо, с широко чело, с на върха плосък, а отдолу заострен нос, с големи зеленовати очи и висящи бакенбарди с пясъчен цвят, то се оживяваше от спокойна усмивка и изразяваше самоувереност и ум.

- Надявам се, прелюбезни Евгений Василич, че няма да ви е скучно у нас - продължи Николай Петрович.

Тънките устни на Базаров помръднаха леко, но той не отговори нищо и само приповдигна фуражката си. Неговите тъмноруси коси, дълги и гъсти, не скриваха едрите издатини на просторния череп.

С чичото Павел се запознаваме в 4-та глава: "...но в този момент в гостната влезе среден на ръст човек, облечен в тъмен английски костюм, модна ниска вратовръзка и лачени половинки, Павел Петрович Кирсанов. На вид имаше четиридесет и пет години: късо остриганите му сиви коси светеха с тъмен блясък, като ново сребро; лицето му, жълтеникаво, но без бръчки, необикновено правилно и чисто, като обработено с тънък и лек резец, издаваше следи от забележителна красота; особено хубави бяха неговите блестящи, черни, продълговати очи. Цвилят облик на чичото на Аркадий, изящен и чистокръвен, запазваше юношеската си грациозност и този стремеж нагоре, далеч от земята, който изчезва до голяма степен след двадесетте години.

Павел Петрович извади от джоба на панталона си своята красива ръка с дълги розови нокти, ръка, която изглеждаше още по-красива поради снежната белота на маншета, закопчан с един голям опал, и я подаде на племенника си. Като осъществи предварително европейското "shake hands", той три пъти, по руски, се разцелува с него, тоест докосна три пъти с благоухаещите си мустаци бузите му и проговори: - Добре дошъл".

Двамата с Базаров не се харесват още от пръв поглед и тук Тургенев използва един комедиен похват, създавайки симетричен рисунък, при който всеки герой поотделно се изповядва на своя приятел. Така Павел, разговаряйки с брат си, критикува занемарения вид на Базаров, а малко по-късно, беседвайки с Аркадий след вечерята, Базаров критикува великолепно полираните нокти на Павел. Проста симетрична конструкция, особено очевидна от това, че красотата на композицията превъзхожда нейната условност.

Първата вечеря, прекарана заедно, преминава тихо. Павел вече се е противопоставил на Базаров, но ние трябва да почакаме до първия им конфликт. В самия край на 4-та глава в орбитата на Павел попада още един герой: Павел Петрович "седеше далече след полунощ в своя кабинет, в широкото гамбсово кресло, пред камината, в която тлееха слабо каменни въглища. <...> изразът на лицето му беше съсредоточен и мрачен, което не се случва, когато човек е погълнат само от спомени. А в малката задна стаичка, на голям сандък, седеше, със синя безръкавка и с метната бяла кърпа върху тъмните си коси, младата Фенечка и ту се вслушваше, ту дремеше, ту поглеждаше към разтворената врата, през която се виждаше детско креватче и се чуваше равномерното дишане на спящо дете". Според замисъла на автора Павел Петрович трябва да се свърже с любовницата на брат си. Аркадий разбира, след като читателите вече знаят, че има малък брат Митя. Закуската започва без Базаров. Почвата още не е готова и Тургенев го изпраща да събира жаби, докато Аркадий обяснява на Павел Петрович неговите идеи:

"- Какъв е Базаров ли? - Аркадий се усмихна. - Искате ли, чичо, да ви кажа какъв е всъщност той?

- Направете ми това удоволствие, племеннико.

- Нихилист е.

- Какво? - попита Николай Петрович, а Павел Петрович вдигна във въздуха ножа с парче масло на края на острието и застина неподвижен.

- Нихилист е - повтори Аркадий.

- Нихилист  - продума Николай Петрович. - Това е от латинското nihil, нищо, доколкото зная; значи думата означава човек, който... който не признава нищо?

- Кажи: който не уважава нищо - подхвана Павел Петрович и се зае отново с маслото.

- Който се отнася към всичко от критична гледна точка - отбеляза Аркадий.

- А това не е ли все едно и също? - попита Павел Петрович.

- Не, не е все едно и също. Нихилист е човек, който не се прекланя пред никакви авторитети, който не приема нито един принцип на вяра, с каквото и уважение да е заобиколен този принцип. <...>

- Така значи. Ама това, както виждам, не е по нашата част. <...> Преди имаше хегелисти, а сега нихилисти. Ще видим как ще съществувате в пустотата, в безвъздушното пространство; а сега позвъни, моля те, братко Николай Петрович, време е да си пия какаото".

Веднага след това се появява Фенечка. Обърнете внимание на възхитителното описание: "Тя беше млада жена на двадесет и три години, цялата беличка и мека, с тъмни коси и очи, с червени, по детски пухкави устнички и нежни ръчички. Облечена беше в спретната басмена рокля; синя нова косинка лежеше леко на кръглите ѝ рамене. Тя носеше голяма чаша какао и като я постави пред Павел Петрович, цялата пламна от срам: гореща кръв се разля като червена вълна под тънката кожица на миловидното ѝ лице. Тя наведе очи и спря до масата, като се опираше леко със самите крайчета на пръстите си. Сякаш и беше съвестно, че е дошла, и в същото време все едно чувстваше, че е имала правото да дойде". В края на главата се връща ловецът на жаби и в следващата глава столовата, където всички сядат да закусват, се превръща в арена на първото сражение между Павел и младия нихилист, в което двамата се сблъскват с остри думи:

"- Аркадий Николаич ни казваше сега, че не признавате никакви авторитети? Не им вярвате?

- И защо да ги признавам? Защо да им вярвам? Когато ми се каже нещо важно, аз се съгласявам - това е всичко.

- А немците (учените) все важни неща ли казват? - промълви Павел Петрович и лицето му придоби такъв безчувствен, отдалечен израз, все едно се възнесе целият в някаква надоблачна висина.

- Не всичките - отвърна с кратка прозявка Базаров, който явно не искаше да продължава словесния сблъсък. <...>

- Що се отнася до мене - заговори той (Павел Петрович), пак не без известно усилие, - аз, грешният човек, не жаля немците. За руските немци даже не споменавам: известно е, що за птици са. <...> Брат ми е особено благосклонен към тях... Но сега са тръгнали все разни химици и материалисти...

- Порядъчният химик е двадесет пъти по-полезен от всеки поет - прекъсна го Базаров".

Като отива да лови жаби, Базаров намира рядък бръмбар и подобно на Тургенев смята, че това е рядък екземпляр. Правилно е да се каже, че това не е екземпляр, а вид, и че този воден бръмбар изобщо не е рядък. Само невежа в естествените науки може да сбърка екземпляр с вид. Като цяло описанията, които Тургенев прави на колекцията на Базаров, са доста слаби. Забележете: въпреки че Тургенев подготвя доста старателно сцената за първото сражение, грубостта на Павел Петрович поразява читателя и не изглежда много реалистична. "Реализъм" наричам, разбира се, само това, което средностатистическият читател смята за съответстващо на средностатистическата истина за живота. Сега в съзнанието на читателя Павел се отпечатва като изключително моден, опитен и добре поддържащ се господин, който едва ли ще се унизи да засипе с въпроси язвителното момченце, което е приятел на племенника му и гостува на брат му.

Вече споменах, че по странна случайност в композициите на Тургенев драматичната част на повествованието обикновено се предхожда от подробен разказ за миналото на героите. Илюстрация намираме в 6-та глава: "И Аркадий му разказа историята на своя чичо". Тази история е разказана в 7-ма глава и забележимо нарушава хода на току-що започналото повествование. Ние четем за любовта на Павел Петрович към привлекателната и съдбоносна княгиня Р., което ни връща в 30-те години на миналия век. Тази романтична дама, сфинкс, които задава загадки, чиито решение е намерила, като се е заела с мистицизъм, изоставя Павел Кирсанов през 1938 година и умира през 1948 година. Оттогава и до днес, 1859 година, Павел Кирсанов живее в имението на брат си.

По-нататък ще видим, че Фенечка не само заменя починалата съпруга на Николай Кирсанов, Мария, но и княгиня Р. за Павел Кирсанов - още един пример за проста композиционна симетрия.

Стаята на Фенечка виждаме с очите на Павел Петрович: "Малката и ниска стаичка, в която се намираше, беше много чиста и уютна. В нея миришеше на неотдавна боядисан под, на лайка и маточина. Край стените имаше столове с облегалки във вид на лири; те бяха купени още от покойния генерал в Полша, по време на похода (през 1912 година); в единия ъгъл се възвишаваше креватче под муселинен балдахин, до което имаше сандък със заоблен капак. В противоположния ъгъл гореше кандило пред големия тъмен образ на Николай Чудотворец; малко порцеланово яйчице висеше на червена лента върху гърдите на светеца, прикрепено към ореола; по прозорците буркани с миналогодишно сладко, старателно завързани, просветваха със зелена светлина; върху хартиените им капаци Фенечка беше написала с големи букви: "цариградско грозде"; Николай Петрович обичаше особено това сладко. Под тавана, на дълъг шнур, висеше клетка с късоопашата скатия; тя все чуруликаше и скачаше и клетката не преставаше да се люлее и потрепва; конопени зрънца падаха с леко почукване по пода. На стената, над малкия скрин, висяха доста лоши фотографски снимки на Николай Петрович в различни положения, направени от пътуващ фотограф; там висеше снимка и на Фенечка, съвсем неуспешна: някакво безоко лице се усмихваше напрегнато в тъмна рамчица - повече нищо не можеше да се види; а над Фенечка - Ермолов, с бурка, страшно намръщен към далечните кавказки планини, изпод копринен игленик за карфици във вид на обувчица, който се надвесваше над самото му чело".

Сега да видим как разказът отново прекъсва, за да може авторът да разкаже за нейното минало: "Николай Петрович се запозна с Фенечка по следния начин. Веднъж, преди три години, му се случи да нощува в страноприемница в отдалечен уезден град. Порази го приятно чистотата на стаята, която му дадоха, свежестта на чаршафите: не е ли някоя немкиня стопанка там? - дойде му на ум; но стопанката се оказа рускиня, жена на петдесет години, спретнато облечена, с приятно умно лице и уравновесена реч. Той се заприказва с нея по време на чая; тя му хареса много. По това време Николай Петрович току-що се беше преселил в новото си имение и като не искаше да държи при себе си крепостни хора, търсеше наемни; стопанката, от своя страна, се оплакваше от малкото пътници в града, от тежките времена; той ѝ предложи да дойде в дома му като икономка; тя се съгласи. Мъжът ѝ беше умрял отдавна, като ѝ оставил само една дъщеря, Фенечка <...> която по това време беше навършила седемнадесет години <...> тя живееше тихичко, скромничко и само в неделя Николай Петрович виждаше в енорийската църква, някъде встрани, тънкия профил на беличкото ѝ лице. Така мина повече от година".

Той лекува възпаленото ѝ око, което скоро оздравява, но "впечатлението, което направи на Николай Петрович, не се разсея скоро. Все му се мяркаше това чисто, нежно, боязливо приповдигнато лице; той чувстваше под дланите на ръцете си меките коси, виждаше невинните, леко разтворени устни, иззад които блестяха влажно на слънцето бисерни зъби. Започна да я гледа с по-голямо внимание в църквата, стараеше се да я заговори. <...> Тя започна да свиква по малко с него, но все още се стесняваше от неговото присъствие, когато изведнъж майка ѝ Арина умря от холера. Къде да отиде Фенечка? Тя беше наследила от майка си любовта към реда, разсъдителността и уравновеесността; но тя беше така млада, така самотна, а Николай Петрович беше така добър и скромен... Повече няма какво да се доразказва..."

Всичките детайли са просто възхитителни, а описанието на възпаленото око - истинско произведение на изкуството; но композицията е слаба и целият абзац, завършващ тази сцена, е несполучлив и незабележим с нищо. "Повече няма какво да се доразказва". Странна и глупава забележка, която предполага, че някои обстоятелства са толкова добре познати на читателя, че не си струва да се описват. И наистина, благосклонният читател може да си дорисува без усилие в своето въображение това събитие, което Тургенев така внимателно и пуритански скрива.

Базаров среща Фенечка и не е учудващо, че нейното дете отива с желание при него. Ние вече знаем за неговия начин на общуване с обикновените хора - брадатите селяни, уличните момчета, камериерките. И заедно с Базаров слушаме как старият Кирсанов свири Шуберт.

 

3.

 

Началото на 10-та глава илюстрира прекрасно друг типичен похват на Тургенев - интонацията, която чуваме в епилозите на кратките му произведения, или както е тук, когато авторът смята за необходимо да спре и да започне да разглежда, подрежда и пренарежда своите герои. Ето как става - паузата служи за идентификационна спирка. Базаров се класифицира с отношението на другите към него:

"Всички в къщата свикнаха с него, с неговите небрежни маниери, с неговите не много сложни и отривисти приказки. Фенечка, особено, дотолкова свикна с него, че един път през нощта накара да го събудят: Митя получи гърчове; той дойде и както винаги, наполовина шегувайки се, наполовина прозявайки се, прекара у нея два часа и помогна на детето. Затова пък Павел Петрович с всичките сили на душата си намрази Базаров: смяташе го за горделивец, нахалник, циник, плебей; подозираше, че Базаров не го уважава, че едва ли не го презира - него, Павел Кирсанов! Николай Петрович се страхуваше малко от младия "нихилист" и се съмняваше в ползата от влиянието му върху Аркадий; но го слушаше с желание, с желание присъстваше на неговите физически и химически опити. Базаров беше донесъл със себе си микроскоп и по цели часове се занимаваше с него. Слугите също се привързаха към него, макар че той се задяваше с тях: чувстваха, че все пак е свой човек, а не е господар. <...> момченцата от имението тичаха след "дохтора" като кученца. Само старият Прокофич не го обичаше <...> Прокофич, по свой начин, беше не по-лош аристократ от Паевл Петрович".

И ето че за първи път в романа срещаме доста скучния похват с подслушването, върху който се спрях подробно, когато разглеждах прозата на Лермонтов:

"Веднъж те се забавиха много дълго; Николай Петровч излезе да ги посрещне в градината и като се озова редом с беседката, изведнъж чу бързи стъпки и гласовете на двамата млади. Те вървяха от другата страна на беседката и не можеха да го видят.

- Ти не познаваш добре баща ми - говореше Андрей.

Николай Петрович се притаи.

- Баща ти е добър човек, - промълви Базаров, - но е човек в оставка, изпята му е песента.

Николай Петрович наостри ухо... Аркадий не отвърна нищо.

"Човекът в оставка" постоя две минути неподвижно и бавно се затътри към дома.

- Гледам, че трети ден вече чете Пушкин - продължи между другото Базаров. - Обясни му, моля ти се, че това на нищо не прилича. Защото не е момче: време е да захвърли тези глупости. Какви мераци само да си романтик в днешно време! Дай му да прочете нещо полезно.

- Какво да му дам? - попита Аркадий.

- Мисля, "Stoff und Kraft" от Бюхнер на първо време.

- Аз също мисля така - забеляза одобрително Аркадий. - "Stoff und Kraft" е на популярен език.

Тургенев като че ли търси някакъв изкуствен похват, за да оживи своята история. "Stoff und Kraft" ("Материя и сила") предизвиква малък комичен ефект. След това се появява нова кукла в лицето на Матвей Колязин, братовчед на Кирсанови, възпитан от чичото Колязин. Този Матвей Колязин, който се оказва правителствен ревизор, инспектиращ местния губернатор, ще стане оръдие в ръцете на автора, което ще му позволи да построи повествованието така, че Аркадий и Базаров да отидат в града и Базаров да може на свой ред да се срещне с очарователната дама, която само отдалече напомня княгиня Р. на Павел Кирсанов.

Вторият рунд на двубоя между Павел Петрович и Базаров започва по време на вечерния чай две седмици след първото сражение. (Междувременно се променят ястията, които в общи линии трябва да са около петдесет - по четиринадесет три пъти на ден. Читателят може само смътно да си ги представи.) Но на първо време трябва да се разчисти теренът:

"Стана дума за един от съседните помешчици. "Боклук, аристократче" - отбеляза равнодушно Базаров, който се беше срещал с него в Петербург.

- Позволете да ви попитам - започна Павел Петрович и устните му затрепериха, - според вашите понятия думите "боклук" и "аристократ" едно и също ли означават?

- Аз казах "аристократче" - проговори Базаров, отпивайки лениво глътка чай. <...>

Павел Петрович побледня.

- Това е съвсем друг въпрос. Сега изобщо не ми се налага да ви обяснявам защо седя със скръстени ръце, както благоволявате да се изказвате. Искам само да кажа, че аристократизмът е принцип, а без принципи в наше време могат да живеят само безнравствените и празните хора. <..>

Павел Петрович присви леко очи.

- Та така значи! - промълви той със странно спокоен глас. - Нихилизмът трябва да помогне във всички беди и вие, вие сте нашите избавители и герои. Да. Но защо ругаете другите, даже същите тези обвинители? Не говорите ли и вие празни приказки, като всички останали? <..>

- Спорът ни отиде твърде далече... Струва ми  се, че е по-добре да го прекратим. А аз ще бъда готов да се съглася с вас - прибави той (Базаров), като ставаше, - когато ми представите поне една даденост в съвременния ни бит, в семейния или в обществения,  която да не предизвиква пълно и безпощадно отрицание. <..> Чуйте ме, Павел Петрович, дайте си един или два дена време, веднага едва ли ще откриете нещо. Прехвърлете всичките си съсловия и помислете хубавичко над всяко едно от тях, а ние засега с Аркадий ще...

- Ще се подигравате с всичко - подхвана Павел Петрович.

- Не, ще режем жаби. Да вървим, Аркадий; довиждане, господа!"

Интересно е, че за да предаде умонастроението на своите герои Тургенев предпочита да изобразява подобни сцени, а не постъпките на главните действащи лица. В 11-та глава това става особено явно, когато авторът съпоставя двамата братя Павел и Николай, и между другото възниква един очарователен малък пейзаж ("Вече се свечеряваше; слънцето се скри зад малката трепетликова горичка, разположена на половин верста от градината: сянката ѝ се протягаше през неподвижните поля").

Следващите глави са свързани с ходенето на Аркадий и Базаров в града. Сега градът прилича на междинна точка, на свързващо звено между имението на Кирсанови и селския дом на Базарови, разположен на тридесет версти от града в друга посока.

Авторът изобразява няколко явно фарсови герои. Името на г-жа Одинцова се споменава за първи път в дома на една прогресивна феминистка:

"- Има ли тук хубави жени? - попита Базаров, допивайки третата чаша.

- Има - отвърна Евдоксия, - но всичките са такива празноглави. Например mon amie Одинцова не е лоша. Жалко, че репутацията ѝ е някак си..."

Базаров среща г-жа Одинцова на бал у губернатора. "...Аркадий реши, че никога досега не е срещал такава прелестна жена. Звукът на гласа ѝ не излизаше от ушите му; гънките на роклята ѝ като че ли ѝ стояха по-иначе отколкото на другите, по-стройно и по-широко, и движенията ѝ бяха особено плавни и естествени в едно и също време".

Вместо да танцува (той е лош танцьор), Аркадий бъбри с нея по време на първата мазурка, "целият изпълнен с щастието да се намира близо до нея, да ѝ говори, като гледа очите ѝ, прекрасното ѝ чело, изцяло милото ѝ, важно и умно лице. Самата тя говореше малко, но в думите ѝ прозираше познаване на живота; по някои нейни забележки Аркадий заключи, че младата жена е успяла вече да преживее и да премисли много неща...

- С кого стояхте - попита го тя, - когато г-н Ситников ви доведе при мене?

- Забелязахте ли го? - попита на свой ред Андрей. - Какво славно лице има, нали? Базаров е това, мой приятел.

Аркадий започна да говори за "своя приятел".

Той говореше за него така подробно и с такъв възторг, че Одинцова се обърна към Базаров и го погледна внимателно. <...>

Губернаторът се приближи до Одинцова, обяви, че вечерята е готова, и със загрижено лице ѝ подаде ръка. Като тръгваше, тя се обърна, за да се усмихне и да кимне на Аркадий за последен път. Той се поклони ниско, погледна след нея (колко стройна му се стори талията ѝ, обляна от сивкавия блясък на черната коприна!)... <...>

- Е, какво? - попита Базаров, веднага щом Аркадий се върна при него в ъгъла. - Доволен ли си? Един господин ей сега ми каза, че госпожата е ой-ой-ой; ама господинът ми прилича нещо на глупак. Та според тебе как е, наистина ли е ой-ой-ой?

- Не разбирам много това определение - отвърна Аркадий.

- Виж ти! Колко е невинен!

- В такъв случай не разбирам твоя господин. Одинцова е много мила - безспорно, но се държи така студено и така строго, че...

- В тихата вода... ти знаеш! - подхвана Базаров. - Казваш, че е студена. А това е точно по вкуса ти. Защото обичаш сладолед.

- Може би - измънка Аркадий - не мога да съдя за това. Тя иска да се запознае с тебе и ме помоли да те заведа у тях.

- Представям си как си ме изрисувал! Впрочем, постъпил си добре. Заведи ме. Каквато и да е - просто губернска лъвица или "еманципе" като Кукшина, само тя има такива рамене, каквито не съм виждал отдавна".

Този откъс е връх в майсторството на Тургенев, изискано и живописно движение на четката (а сивкавият блясък на коприната е просто великолепен); тук има изумително чувство за цвят и игра на светлосенките. Известното руско възклицание "ой-ой-ой" се е запазило все още в Ню Йорк сред арменците, евреите и гърците - преселници от Русия. Обърнете внимание на първото откритие: когато на следващия ден представят Базаров на дамата, се оказва, че силният човек може да се сконфузи.

"Аркадий ѝ представи Базаров и с тайно удивление забеляза, че той някак си се сконфузи; докато Одинцова оставаше съвършено спокойна, като вчера. Базаров сам почувства, че се е сконфузил, и му стана досадно. "Ето ти тебе! От една жена се уплаших!" - помисли си той и като се отпусна свободно в креслото, не по-лошо от Ситников, заговори с преувеличена дързост, а Одинцова не сваляше от него ясните си очи".

Базаров, убеденият плебей, е безумно влюбен в аристократичната Ана. Тургенев отново използва похват, който вече започва да омръзва - пауза за биографичен очерк, в който се описва миналото на младата вдовица Ана Одинцова. (Бракът ѝ с Одинцов продължил шест години до смъртта му.) През грубата външност тя успява да види очарованието на Базаров. Важно наблюдение от страна на Тургенев: "Само вулгарността я отблъскваше, а никой не би упрекнал Базаров във вулгарност".

 

4.

 

Заедно с Базаров и Аркадий сме сега в очарователното имение на Ана. Те ще прекарат там две седмици. Имението Николское е на няколко версти от града и оттам Базаров планира да замине за имението на баща си. Трябва да отбележим, че си е оставил микроскопа и останалите неща в имението на Кирсанови, Марино, малка хитрост, предвидливо измислена от автора, за да върне Базаров при Кирсанови и да завърши темата Павел Петрович-Фенечка-Базаров.

В главите за Николское се срещат прекрасни сценки, като например появата на Катя и хрътката:

"Красива хрътка със син нашийник изтича в гостната, тропайки с крака по пода, а след нея влезе девойка на осемнадесет години, чернокоса и смугла, с леко закръглено, но приятно лице, с неголеми тъмни очи. Тя държеше в ръцете си кошница, пълна с цветя".

- Ето я и моята Катя - проговори Одинцова, като я посочи с движение на главата.

Катя направи лек реверанс, настани се до сестра си и започна да разпределя цветята. <...> Когато говореше, Катя се усмихваше много мило, срамежливо и откровено и гледаше някак си забавно-сурово, отдолу нагоре. Всичко в нея беше още младо-зелено: и гласът, и нежния пух по цялото лице, и розовите ръце с белезникави кръгове по дланите, и малко тесните рамене... Тя се изчервяваше непрекъснато и бързо идваше на себе си".

Ние очакваме разговори между Базаров и Одинцова и наистина ги получаваме - първи разговор в 16-та глава ("Вас това като че ли ви учудва. Защо? - и все от този род), втори разговор - в следваща глава, и трети разговор - в 18-та глава. В първия разговор Базаров представя стандартните идеи на прогресивните млади хора от своето време, а Ана остава спокойна, изискана и апатична. Забележете прелестното описание на леля ѝ:

"Лелята на Ана Сергеевна, княжна Х...ая, слабичка и мъничка жена, със свито като юмруче лице и неподвижни зли очи под сивата перука, влезе и като се поклони едва на гостите, се отпусна в широкото кадифено кресло, на което никой освен нея нямаше право да сяда. Катя ѝ постави пейчица под краката; старицата не ѝ благодари, даже не я погледна, само размърда ръцете си под жълтия шал, който покриваше почти цялото ѝ изсъхнало тяло. Княжната обичаше жълтия цвят: на бонето ѝ имаше яркожълти панделки".

Вече чухме как бащата на Аркадий свири Шуберт. Сега Катя свири фантазията на Моарт в до минор: подробното споменаване на музикални произведения от Тургенев ужасно дразнели неговия враг Достоевский. След това те отиват да изучават растенията, а после има отново пауза за някои допълнителни характеристики на Ана. "Странен човек е този лекар!" - си мисли тя.

Скоро Базаров се влюбва безумно. "Кръвта му кипваше, само като си спомнеше за нея; лесно би се примирил с кръвта си, но в него се беше вселило нещо друго, което той изобщо не допускаше, с което винаги се беше подигравал, което възмущаваше цялата му гордост. <...> Изведнъж си представя, че тези целомъдрени ръце ще се обвият някога около шията му, че тези горди устни ще отговорят на целувките му, че тези умни очи нежно - да, ще погледнат нежно неговите очи и главата му ще се замае, и той ще се забрави за миг, докато възмущението не избухне отново в него. Улавяше се във всякакъв вид "срамни" мисли, сякаш дяволът го дразнеше. Понякога му се струваше, че и с Одинцова настъпва промяна, че в израза на лицето ѝ се появява нещо особено, че може би... Но тук обикновено тропаше с крак или скърцаше със зъби и се заплашваше с юмрук". (Мене никога не са ме занимавали особено това скърцане със зъби и свитите юмруци.) Той решава да замине, а тя "бледнее".

Звучи трогателна нота, когато се появява старият слуга на Базаров, изпратен да разбере дали Женя най-сетне е дошъл. Така започва семейната тема, която е най-успешната в романа. Сега сме готови за втория разговор. Лятна нощна сцена в стая с отворен прозорец, играещ позната романтична роля:

"- Защо трябва да тръгвате? - проговори Одинцова, като сниши гласа си.

Той я погледна. Тя отметна глава на облегалката на креслото и скръсти на гърдите си ръце, оголени до лактите. Изглеждаше бледа при светлината на единствената лампа, декорирана с изрязана хартиена мрежа. Широката бяла рокля я покриваше с меките си гънки; едва се виждаха крайчетата на нозете ѝ, също кръстосани.

- А защо трябва да остана? - отвърна Базаров.

Одинцова извърна леко глава.

- Как защо? Нима при мене не е весело? Или си мислите, че тук няма да съжаляват за вас?

- В това съм убеден.

Одинцова замълча за малко.

- Напразно мислите така. Впрочем, аз не ви вярвам. Не може да казвате това сериозно. - Базаров продължаваше да седи неподвижно. - Евгений Василевич, защо мълчите?

- Ами какво да ви кажа? За хората изобщо не трябва ад се съжалява, а за мене още повече.

- Отворете прозореца... нещо ми е задушно.

Базаров стана и бутна прозореца. Той се разтвори веднага и шумно... Не очакваше, че се отваря толкова лесно; при това ръцете му трепереха. Тъмна мека нощ нахлу в стаята със своето почти черно небе, слабо шумящи дървета и свеж аромат на волен, чист въздух... <...>

- Ние станахме пирятели... - промълви глухо Базаров.

- Да!.. защото забравих, че искате да си тръгнете.

Базаров стана. Лампата гореше мътно сред потъмнялата, благовонна и уединена стая; през рядко потрепващата щора се вливаше раздразнителната свежест на нощта, чуваше се тайнственият ѝ шепот. Одинцова не помръдна изобщо, но тайно вълнение я обземаше постепенно... То не остана скрито за Базаров. Той изведнъж се почувства насаме с младата прекрасна жена...

- Къде отивате? - проговори бавно тя.

Той не отговори нищо и се отпусна на стола. <...>

- Почакайте - прошепна Одинцова.

Очите ѝ се спряха на Базаров; тя като че ли го разглеждаше внимателно. Той се разходи из стаята, след това изведнъж се приближи до нея, каза бързешком "до виждане" , стисна ръката ѝ така, че тя едва не извика, и излезе навън. Тя вдигна своите слепнали се пръсти към устните си, духна върху тях и като стана внезапно, поривисто от креслото, тръгна с бързи крачки към вратата, все едно искаше да върне Базаров. <...> Косата ѝ се разви и падна като тъмна змия върху рамото ѝ. Лампата горя още дълго в стаята на Ана Сергеевна и тя дълго стоя неподвижно, като само рядко прокарваше пръсти по ръцете си, които нощният хлад пощипваше леко. А Базаров, след два часа, се върна в спалнята си с мокри от росата ботуши, разрошен и мрачен".

В 18-та глава е третото обяснение, следва взрив от страсти накрая и отново виждаме разтворен прозорец:

"Одинцова протегна напред двете си ръце, а Базаров опря чело в стъклото на прозореца. Той се задъхваше; цялото му тяло видимо трепереше. Но това не беше трепет на юношеска плахост, не сладкият ужас на първото признание го беше овладял: в него пулсираше страст, силна и тежка - страст, подобна на злоба и може би сродна с нея... На Одинцова ѝ стана страшно и жално за него.

- Евгений Василич... - проговори тя и в гласа ѝ зазвъня неволна нежност.

Той се обърна бързо, хвърли ѝ поглъщащ взор и като хвана двете ѝ ръце, я привлече внезапно върху гърдите си.

Тя не се освободи веднага от обятията му; но миг след това вече стоеше далече в ъгъла и гледаше оттам Базаров. Той се спусна към нея...

- Вие не ме разбрахте - прошепна тя с внезапна уплаха.

Една крачка да направи и тя изглежда щеше да извика... Базаров прехапа устни и излезе".

 

5.

 

В 19-та глава Базаров и Кирсанов си тръгват от Николское. (Появата на Ситников създава комичен ефект и художествено е прекалено пригладена и неприемлива.) Ние ще прекараме три дена - три дена след три години раздяла - със старите Базарови:

"Базаров се показа от каретата, а Аркадий протегна глава иззад гърба на своя приятел и видя на малката веранда на господарския дом висок слаб човек с разрошени коси и тънък орлов нос, облечен в разкопчан стар военен сюртук. Той стоеше, разкрачил нозе, пушеше дълга лула и присвиваше очи от слънцето.

Конете спряха.

- Най сетне дойде - проговори бащата на Базаров, като продължаваше да пуши, макар че чибукът играеше между пръстите му. - Е, излизай, излизай, да се целунем.

Той започна да прегръща сина си... "Енюша, Енюша" - разнесе се треперещ женски глас.

Вратата се разтвори и на прага се показа кръгличка, нисичка старица с бяло боне и къса пъстра блуза. Тя ахна, залюля се и сигурно щеше да падне, ако Базаров не я беше подхванал. Пухкавите ѝ ръчички се обвиха мигновено около шията му, главата ѝ се притисна към гърдите му и всички замлъкна. Чуваше се само как тя ридае на пресекулки".

Имението е малко; Базарови имат само двадесет и двама крепостни. Старият Базаров, служил някога в полка на генерал Кирсанов, е старомоден провинциален лекар, безнадеждно изостанал от времето. В първия си разговор той произнася патетичен монолог, който навява скука на неговия разкрепостен и равнодушен син. Майката пита колко дълго ще остане Евгений след тригодишното си отсъствие. Тургенев завършва главата като описва произхода и характера на госпожа Базарова, похват, който вече ни е известен - биографична пауза. Има втори разговор, този път между стария Базаров и Аркадий (Евгений е станал рано и е отишъл на разходка, а човек се чуди дали е събирал нещо). Целият разговор се върти около тема, която утешава любещия баща: Аркадий е близък приятел и възхитен почитател на неговия син. Третият разговор е между Евгений и Аркадий в сянката на купа сено, от който научаваме някои биографични подробности от живота на Евгений. Той е живял в имението две години, а след това само го е посещавал от време на време; баща му бил военен лекар, придвижвал се от място на място. Разговорът преминава на философски теми, но завършва с малка караница.

Истинската драма започва, когато Евгений внезапно решава да замине, макар да обещава, че ще се върне след един месец.

Старият Базаров, "като махаше още няколко мига енергично с кърпата от верандата, се отпусна на стола и клюмна глава на гърдите си. "Изостави ни, изостави ни! - забръщолеви той. - Напусна ни; скучно му стана с нас. Сам съм, като този пръст съм сам сега" - повтори той няколко пъти и всеки път протягаше напред ръката си с изпънат показалец. Тогава Арина Василевна се приближи до него и като опря побелялата си глава до неговата побеляла глава, каза: "Какво да се прави, Вася! Синът е отрязано парче хляб. Като сокол е: поиска ли - ще долети, поиска ли - ще отлети; а ние с тебе сме като израстък в кухо дърво, седим един до друг и не мърдаме. Само аз ще остана завинаги при тебе, както и ти при мене.

Василий Иванович свали ръцете ѝ от лицето си и прегърна своята съпруга, своята приятелка, така силно, както и в младостта си не я беше прегръщал: тя му беше утеха в скръбта".

 

6.

 

По прищявка на Базаров двамата приятели се отбиват в Николское, където не ги очакват. Като прекарват там четири неудовлетворителни часа (Катя изобщо не излиза от стаята си), те заминават за Марино. След десет дена Аркадий се връща в Николское. Основната причина е, че Тургенев трябва да го махне по време на очакваната караница между Базаров и Павел Петрович. Но няма никакво обяснение защо остава Базаров: със същия успех би могъл да прави примитивните си опити в дома на своите родители. Започва темата за Фенечка и Базаров и ние ставаме свидетели на сцена в люляковата беседка, придружена от похвата на подслушването:

"- Обичам, когато говорите. Все едно ручейче ромоли.

Фенечка извърна глава.

- Какъв сте! - промълви тя, като прокарваше пръсти по цветята. - И защо трябва да ме слушате? Разговаряли сте с толкова умни дами.

- Ех, Федося Николавна! - повярвайте ми: всичките умни дами на света не струват колкото вашето лакътче.

- Е, какво пък сега измислихте! - прошепна Фенечка и придърпа ръцете си. <...>

- Ще ви кажа; искам... една от тези рози.

Фенечка се засмя отново и даже плесна с ръце, толкова забавно ѝ се стори желанието на Базаров. Тя се смееше и в същото време се чувстваше поласкана.

Базаров я гледаше втренчено.

- Добре, добре - промълви най-сетне тя и като се наведе към скамейката, започна да прехвърля цветята. - Каква искате, червена или бяла?

- Червена, и не много голяма. <...>

Фенечка протегна малката си шия и доближи лицето си до цветето... Кърпата се плъзна от главата на раменете ѝ; показа се мека маса черни, блестящи, леко разбъркани коси.

- Почакайте, искам да я помириша с вас - промълви Базаров, наведе се и я целуна силно по разтворените устни.

Тя трепна, опря двете си ръце в гърдите му, но ги опря слабо и той успя да повтори и да удължи своята целувка.

Иззад люляка се чу суха кашлица. Фенечка се отдръпна мигновено на другия край на скамейката. Павел Петрович се показа, поклони се леко и като каза с някаква злобна унилост: "Вие сте тук" - се отдалечи. <...> "Грехота е, Евгений Василич" - прошепна тя, като си тръгваше. Неподправен упрек се усещаше в шепота ѝ. Базаров си спомни друга скорошна сцена и му стана съвестно и презрително досадно. Но той веднага тръсна глава, поздрави се иронично с "формалното си издигане в ранг селадон" и си отиде в стаята".

По време на дуела, който следва, Павел Петрович се цели право в Базаров и стреля, но не улучва. Базаров "направи още една крачка и без да се цели, натисна спусъка.

Павел Петрович трепна леко и сложи ръка на бедрото си. Струйка кръв потече по белите му панталони.

Базаров хвърли пистолета настрани и се приближи към своя противник.

- Ранен ли сте? - промълви той.

- Имахте право да ме извикате при бариерата - проговори Павел Петрович, - а това е нищо. Според условието всеки има по още един изстрел.

- Е, извинете, това друг път - отвърна Базаров и прихвана Павел Петрович, който започна да бледнее. - Сега вече не съм дуелист, а лекар и преди всичко съм длъжен да ви прегледам раната. <...>

- Всичко това са глупости... Не ми трябва ничия помощ - промълви на пресекулки Павел Петрович - и... трябва... пак... - Той се опита да дръпне мустака си, но ръката му отслабна, очите му се обърнаха, и изгуби съзнание. <...>

Павел Петрович бавно отвори очи. <...>

- Тази драскотина трябва да се превърже с нещо и аз ще стигна пеша до дома, ако не - можете да ми изпратите файтон. Дуелът, ако ви е угодно, няма да продължи. Вие постъпихте благородно... днес, днес - забележете.

- Няма защо да си спомняме миналото - възрази Базаров, - а що се отнася до бъдещето, за него също не си струва да си блъскаме главата, защото имам намерение да се изнеса веднага оттук".

В действителност Базаров би постъпил още по-благородно, ако беше стрелял хладнокръвно във въздуха след първия изстрел на Павел Кирсанов.

 

7.

 

Тургенев предприема първия си опит да се разправи с противника, като въвлича в разговор Павел Петрович и Фенечка, а след това - Павел и брат му. И Павел Петрович моли тържествено Николай да се ожени за Фенечка.  Малък опит за четене на морал, не много художествен. Павел Петрович решава да замине за чужбина: душата му е мъртва. Ще го срещнем за малко в епилога, но в общи линии Тургенев се е сбогувал с него.

Трябва да се простим и с темата за Николское. Отиваме в Николское, където Катя и Аркадий седят в сянката на ясена. Хрътката Фифи е също там. Светлината и сенките са красиво описани:

"Слабият вятър, като трепкаше в листата на ясена, движеше тихичко назад и напред по тъмната пътечка и жълтия гръб на Фифи бледо-златни светлинни петна; плътна сянка обгръщаше Аркадий и Катя; само рядко в косите ѝ пламваше ярка ивичка. Двамата мълчаха; но именно в това как мълчаха, как седяха един до друг се чувстваше доверчиво сближаване: всеки от тях сякаш не мислеше за своя съсед, а се радваше тайно на неговата близост. И лицата им се бяха изменили от времето, когато ги видяхме за последен път: Аркадий изглеждаше по-спокоен, Катя по-оживена, по-смела".

Аркадий се освобождава от влиянието на Базаров. Разговорът играе чисто практическа роля: представя резултати, посочва крайни ситуации. Също така е опит да се направи разлика между характера на Катя и характера на Ана. Всичко това е много слабо и със закъснение. В момента, в който Аркадий едва не предлага брак, си тръгва и се появява Ана. Една страница по-нататък се появява Базаров. Каква активност!

Сега трябва да се разделим с Ана, Катя и Аркадий. Финалната сцена протича в беседката. По време на следващия разговор между Аркадий и Катя се чува как паралелно разговарят Базаров и Ана. Сринали сме се до равнището на комедия на нравите. Отново виждаме похвата на подслушването, похвата на симетричните двойки и похвата на направените изводи. Аркадий подновява ухажванията си и Катя не го отхвърля. Ана и Базаров постигат съгласие:

"- Ето виждате ли - продължаваше Ана Сергеевна, - ние с вас сгрешихме; и двамата не сме вече в първа младост, особено аз; поживели сме, уморили сме се; ние двамата - защо да се церемоним? - сме умни: отначало се заинтересуваме един от друг, любопитството ни беше възбудено... а след това...

- А след това не ми достигна дъх - подхвана Базаров.

- Вие знаете, че нямаше причина да се караме. Както и да е, ние не се нуждаехме един от друг, ето кое е главното; ние бяхме прекалено много... как да го кажа... еднородни. И не го разбрахме веднага. <...>  Евгений Василич, не е по силите ни... - започна Ана Сергеевна; но вятърът налетя, зашумя с листата и отнесе думите ѝ.

- Защото вие сте свободна - произнесе след кратка пауза Базаров.

Повече нищо не можеше да се разбере; стъпките се отдалечиха... всичко затихна".

На другия ден Базаров благославя своя млад приятел Аркадий и заминава.

 

8.

 

Преминаваме към най-добрата и последна, 27-ма глава, на романа. Базаров се връща в родния си дом и започва да се занимава с медицинска практика. Тургенев подготвя смъртта му. След това настъпва развръзката. Евгений пита баща си има ли адски камък.

"- Имам, за какво ти е?

- Трябва... да се прогори една раничка.

- Чия?

- Моя.

- Как твоя! Защо? Каква е тази раничка? Къде е?

- Ето тук, на пръста. Днес ходих в селото, знаеш, където докараха тифозния мужик. Неизвестно защо искаха да го отворят, а аз отдавна не съм правил това.

- И?

- И помолих уездния лекар; и се порязах.

Василий Иванович изведнъж побледня целият и без да каже нито дума, се спусна в кабинета си, откъдето се върна веднага с късче адски камък в ръката. Базаров поиска да го вземе и да си тръгне.

- За Бога - промълви Василий Иванович, - позволи ми да го направя аз.

Базаров се усмихна.

- Много ти се иска да практикуваш!

- Не се шегувай, моля те. Покажи си пръста. Раничката не е голяма. Не боли ли?

- Натискай силно, не се бой.

Василий Иванович се спря.

- Как мислиш, Евгений, не е ли по-добре да я прогорим с желязо?

- Това трябваше да се направи по-рано, а сега всъщност и адският камък не е нужен. Ако съм се заразил, вече е късно.

- Как... късно... - едва успя да произнесе Василий Иванович.

- Ами така! Оттогава минаха четири часа и нещо.

Василий Иванович прогори още малко раната.

- Уездният лекар нямаше ли адски камък?

- Нямаше.

- Как така, Боже мой! Лекар - и няма едно толкова необходимо нещо!

- Да беше му видял ланцетите - промълви Базаров и излезе навън".

Базаров се е заразил с тиф. Той се разболява, след това за малко му става по-добре, а после настъпва криза. Изпращат за Ана Сергеевна, тя идва с немски лекар, който казва, че няма никаква надежда за Базаров да оздравее, и тя отива при постелята на умиращия.

"- Е, благодаря - повтори Базаров. - Това е по царски. Казват, че царете също посещават умиращите.

- Евгений Василич, надявам се...

- Ех, Ана Сергеевна, да си говорим истината. С мене е свършено. Озовах под колелото. И излиза, че не е имало защо да се мисли за бъдещето. Старо нещо е смъртта, а за всеки е нова. Засега не се страхувам... а след това ще изпадна в безсъзнание и фют! (Той махна слабо с ръка) И какво да ви кажа... Че ви обичах? Това и преди нямаше никакъв смисъл, а сега още повече. Любовта е форма, а моята форма вече се разлага. По-добре е да кажа колко сте хубава! И ето че сега стоите, така красива...

Ана Сергеевна неволно потръпна.

- Нищо, не се тревожете... седнете там... Не се доближавайте до мене, защото болестта ми е заразна.

Ана Сергеевна премина бързо през стаята и седна на креслото до дивана, на който лежеше Базаров.

- Великодушна! - прошепна той. - Ох, колко близко, и колко млада, свежа, чиста!.. в тази отвратителна стая!.. Е, прощавайте! Живейте дълго, това е най-доброто от всичко, и извличайте полза, докато е време. Вижте какво безобразно зрелище: полусмачкан червей, а надига глава. И също си мислеше: много дела ще преодолея, няма да умра, къде ти, задача имам, нали съм гигант! А сега цялата задача на гиганта е да умре прилично, макар че никой не се интересува от това... Все едно: няма да размахвам опашка." <...>

Базаров сложи ръка на челото си. Ана Сергеевна се наклони към него.

- Евгений Василич, тук съм...

Той пое веднага ръката и се надигна.

- Прощавайте - проговори той с внезапна сила и очите му блеснаха с последен блясък. - Прощавайте...Чуйте... аз ви целунах тогава... Духнете умиращото кандило и нека то угасне...

Ана Сергеевна докосна с устни челото му.

- Това е! - промълви той и се отпусна на възглавницата. - Сега... е тъмно...

Ана Сергеевна излезе тихо.

- Какво? - попита шепнешком Василий Иванович.

- Заспа - отвърна тя едва чуто.

На Базаров вече не му беше съдено да се събуди. Вечерта той изгуби напълно съзнание. <...> Когато най-сетне изпусна последния си дъх и в къщата се надигна всеобщо стенание, Василий Иванович беше обзет от внезапно изстъпление. "Казвах аз, че ще възроптая - крещеше хрипливо той, с пламнало изкривено лице, като тресеше във въздуха юмрук, все едно заплашваше някого, - и ще възроптая, ще възроптая!" Но Арина Василевна, цялата в сълзи, увисна на шията му и двамата заедно паднаха на колене.

"Така - разказваше след това в слугинската стая Анфисушка - стояха един до друг с наведени глави, като овчици по обяд..."

Но обедният знай минава и настава вечер, и нощ, а с нея идва връщането в тихото убежище, където спят сладко измъчените и уморените..."

 

9.

 

В епилога, в 29 глава, всички се женят по симетрична схема. Обърнете внимание на леко назидателния и хумористичен тон. Съдбата взема своите решения, но все пак под погледа на Тургенев.

"Ана Сергеевна неотдавна се омъжи, не по любов, но по убеждение, за един от бъдещите руски лидери, много умен човек, юрист, със здрав практическо чувство, твърда воля и забележително красноречие - още млад човек, добър и студен като лед <...> Кирсанови, баща и син, се заселиха в Марино. Нещата им започват да се оправят. Аркадий се превърна в ревностен стопанин и "фермата" вече носи доста добри доходи. Николай Петрович беше назначен за мирови посредник и сега работи с всички сили... <...>

В Дрезден на Брюлише терасе, между два и четири часа, в най-модното време за разходки, можете да срещнете човек на около петдесет години, вече съвсем побелял и като че ли страдащ от подагра, но още красив, изящно облечен и с този особен отпечатък, който човек получава само след дълъг престой във висшите кръгове на обществото. Това е Павел Петрович. Той замина от Москва за чужбина, за да поправи здравето си, и остана да живее в Дрезден, където общува главно с англичани и с пътуващи руснаци. <...>

И Кукшина се озова в чужбина. <...> С някакви си двама-трима химици, които не могат да различат кислород от азот, но са изпълнени с отрицание и самоуважение, и с великия Елисевич Ситников, който също се готви да стане велик, мотае се из Петербург и както сам казва, продължава "делото" на Базаров... <...>

Има едно малко селско гробище в едно от отдалечените кътчета на Русия. Като почти всички наши гробища, то е печално на вид... <...> Но между тях има един, до който човек не се докосва, който животните не тъпчат: само птици кацат по него и пеят на разсъмване. Заобикаля го желязна ограда; две млади елхички са посадени от двата му края: в този гроб е погребан Евгений Базаров. Там, от близкото селце, често идват двама вече грохнали старци - мъж и жена. Като се подкрепят взаимно, те вървят с натежала походка; приближават се до оградата, паадт на колене и дълго, и горчиво плачат, и гледат вторачено немия камък, под който лежи техният син; разменят си кратки думи, забърсват праха от камъка и поправят някое елхово клонче, и отново се молят, и не могат да оставят това място, откъдето като че ли са по-близо до сина си, до спомените за него..."

 

ФЬОДОР ДОСТОЕВСКИЙ (1821-1881)

 

1.

 

Белинский в "Писма до Гогол" (1847 година): "...Вие не забелязвате, че Русия вижда своето спасение не в мистицизма, не в аскетизма, не в пиетизма, а в успехите на цивилизацията, на просвещението, на хуманността. На нея са ѝ нужни не проповеди (стига ги е слушала!), не молитви (стига ги е повтаряла!), а пробуждане в народа на чувството за човешко достойнство, толкова векове заровено сред кал и тор - права и закони, съобразени не с учението на църквата, а със здравия разум и със справедливостта, и строги по възможността им за изпълнение. А вместо това тя разкрива ужасното зрелище на страна, в която хората търгуват с хора, като нямат и онова оправдание, което използват лукаво американските плантатори, когато твърдят, че негърът не е човек; страна, в която хората не се наричат по име, а с прякори: Ванки, Васки, Стешки, Палашки; страна, където в края на краищата няма не само никакви гаранции за личността, честта и собствеността, но няма даже и полицейски ред, а има само огромни корпорации на най-различни служебни крадци и грабители! Най-живите съвременни национални въпроси на Русия сега са: да се унищожи крепостното право, да се отмени телесното наказание, да се въведе по възможност строго изпълнение поне на тези закони, които вече съществуват. Това усеща дори самото правителство (което много добре знае какво правят помешчиците със своите селяни и колко е броят на първите, ежегодно изклани от вторите) и доказателство за това са неговите плахи и безплодни полумерки в полза на белите негри..."

Моята позиция по отношение на Достоевский е любопитна и затруднителна. В моите лекции гледам обикновено на литературата под единствения интересуващ ме ъгъл - като явление в световното изкуство и като проява на индивидуалния талант. От тази гледна точка Достоевски не е велик писател, а доста посредствен, с изблици на превъзходен хумор, но - уви - с пущинаци от литературни баналности между тях. В "Престъпление и наказание" Расколников убива по една или друга причина една стара лихварка и нейната сестра. Правосъдието в образа на неумолим следовател се промъква бавно към него и в края на краищата го кара да си признае публично извършеното, след което любовта на една благородна проститутка го довежда до духовно възраждане, което през 1866 г., когато е написана книгата, не изглеждало толкова невероятно банално, колкото изглежда сега, когато опитният читател не би се оставил за бъде заблуден по въпроса за благородните проститутки. Но моето затруднение се състои в това, че не всички читатели, към които се обръщам, имат голям опит. Трябва да кажа, че една трета от тях не правят разлика между истинска литература и псевдолитература, и на тях Достоевский, разбира се, ще им се стори по-интересен и по-художествен от разните глупости като американските исторически романи или произведения, наречени "Оттук до вечността", и подобни на тях безсмислици.

Независимо от всичко, аз ще говоря дълго за редица наистина велики писатели, а именно на подобно високо равнище трябва да се критикува Достоевский. Аз не съм някакъв изтъкнат академичен професор, за да преподавам това, което не ми харесва. Много ми се иска да развенчая Достоевский. Но си давам сметка, че читателите, които не са чели достатъчно, ще бъдат озадачени от моите доводи.

 

2.

 

Фьодор Михайлович Достоевский е роден през 1821 г. в семейството на по-скоро беден човек. Баща му бил лекар в една от обществените болници в Москва, а положението на лекарите в обществените болници в тогавашна Русия било скромно и семейството на Достоевский живеело в небогат квартал, намиращ се далече от разкоша. Баща му бил дребен тиранин, когото убили при неизяснени обстоятелства. Фройдистки настроените изследователи на литературното творчество на Достоевский са склонни да виждат автобиографичен момент в отношението на Иван Карамазов към убийството на баща си: макар че Иван не е фактическият убиец, като знае за готвещото се престъпление, но не го предотвратява, той става съучастник. Според тези критици Достоевский, чийто баща е бил убит от един кочияш, цял живот се е мъчил от подобно чувство за вина. Така или иначе, няма никакво съмнение, че Достоевский е бил неврастеник и от детските си години е страдал от тайнствената болест епилепсия. Нещастията, които го сполетели по-късно, задълбочили болезненото състояние на духа му и изострили болестта му.

Отначало Достоевский учил в московски пансион, а след това във Военно-инженерното училище в Петербург. Той бил равнодушен към военната техника, но баща му мечтаел за военна кариера на сина си. Даже и там обаче той отделял повечето си време за литература. След дипломирането си служил в инженерен отдел до времето, което се предвиждало за компенсиране на полученото образование. През 1844 г. напуснал службата и се посветил изцяло на литературата. Първата му книга "Бедни хора" (1846 г.) поразила и критиците, и читателите. Има различни легенди за ранната ѝ история. Приятелят на Достоевский, писателят Дмитрий Григорович, го уговорил да покаже ръкописа на Николай Некрасов, който по това време издавал най-влиятелното литературно списание "Современник" ("Съвременник"). Некрасов и приятелката му Авдотя Панаева поддържали в редакцията на списанието литературен салон, който се посещавал от всички литературни знаменитости по това време. Тургенев, а после и Толстой били постоянни гости заедно с левите критици Чернишевски и Добролюбов. Да те напечатат в "Съвременник" било достатъчно, за да си създадеш име. Достоевский дал романа на Некрасов, а през нощта в леглото не можел да се отърве от лоши предчувствия. "Те ще се смеят над моите бедни хора" - повтарял си той. Но в четири часа сутринта го събудили Некрасов и Григорович. Те се втурнали в стаята му, задушили го със сочни руски целувки, разказали му, че седнали да четат ръкописа вечерта и не могли да се откъснат, докато не го прочели до края. Възхищението им било толкова голямо, че решили да събудят автора и да му кажат веднага какво мислят за него. "Какво като спи: това е по-важно от съня" - казали си те.

Некрасов дал ръкописа на Белинский и обявил, че се е родил нов Гогол. "Гоголевците никнат при вас като гъби" - отбелязал сухо Белинский. Но като прочел "Бедни хора", изпаднал в същия възторг, поискал веднага да го представят на новия автор и го обсипал с възторжени комплименти. Достоевский се превъзнесъл от радост; романът "Бедни хора" бил публикуван в списанието на Некрасов. Успехът бил огромен. Но за съжаление това не продължило дълго. Вторият му роман, или много дълъг разказ, "Двойникът" (1846 г.) - по-добър и, разбира се, значително по съвършен от "Бедни хора" - бил посрещнат доста сдържано. Но Достоевский вече успял да си въобрази за себе си какво ли не и, наивен, неокастрен, зле възпитан, успял да се постави не един път в глупаво положение и да се изпокара с новите си приятели и поклонници. Тургенев го нарекъл нов цирей на носа на руската литература.

Ранните политически симпатии на Достоевский били на страната на радикалите и отчасти на западниците. Той  се сближил с едно тайно дружество (макар че не изглежда да е бил негов член), състоящо се от млади хора,  които споделяли социалистическите теории на Сен Симон и Фурие. Тези млади хора се събирали в дома на чиновника от Държавния департамент Михаил Петрашевски, където четели на глас и обсъждали книгите на Фурие, разговаряли за социализма и критикували правителството. Но след сътресенията през 1948 г. в редица европейски страни Русия била потопена от реакционна вълна; правителството се разтревожило и започнало да се разправя с всички инакомислещи. Петрашевци били арестувани, Достоевский също. Обвинили го, че е участвал в заговор, че е разпространявал писмото на Белинский [до Гогол], пълно с оскърбления по адрес на православната църква и на царската власт, и че заедно с другите се е опитвал да размножава антиправителствени писма с помощта на частна печатница. По време на предварителното следствие Достоевский се намирал в Петропавловската крепост, където бил началник генерал Набоков, мой прародител. (Кореспонденцията между генерал Набоков и цар Николай за затворника е доста забавна.) Присъдата се оказала сурова - осем години каторга в Сибир (срокът бил заменен на четири години от царя). Но преди да прочетат на осъдените окончателното решение на съда, разиграли с тях крайно жесток фарс: казали им, че ще бъдат разстреляни, закарали ти на мястото на екзекуцията, съблекли им ризите и първата група затворници била привързана към стълбовете. Едва тогава им прочели истинската присъда. Един от осъдените полудял. Преживяното през този ден оставило дълбока следа в душата на Достоевский и никога не се заличило от паметта му.

Четирите години каторга Достоевский прекарал в компанията на убийци и крадци, защото между криминални и политически престъпници тогава не се правела никаква разлика. Своите впечатления той описал в "Записки от мъртвия дом" (1962 г.). Не е приятно за четене. Всичките унижения и лишения, които преживял, са подробно описани, а също така и престъпниците, сред които е живял. За да не полудее при тези условия, Достоевский трябвало да намери изход. И го намерил в невротичното християнство, до което достигнал през през годините там. Напълно естествено е, че някои от осъдените, сред които живеел, проявявали не само чудовищно зверство, но и известни признаци на човечност. Достоевский събрал отделните прояви на човечност и построил върху тях доста изкуствена и съвършено патологична идеализация на обикновения руски народ. Това била първата стъпка по пътя на дългото му духовно развитие. През 1854 г., когато срокът на присъдата му изтекъл, Достоевский служил като войник, а полкът му се намирал в далечно сибирско градче. През 1855 г. умрял Николай I и на престола му се възкачил неговият син Александр II. Той бил най-добрият руски цар през деветнадесети век. (По ирония на съдбата умрял от ръцете на руски революционери, разкъсан буквално на две части от бомба, хвърлена в краката му.) В началото на неговото царуване много затворници получили амнистия. Правата на Достоевски били възстановени. След четири години му разрешили да се върне в Петербург. През последните години от изгнанието си той възобновил литературните си занимания със "Село Степанчиково" (1859 г.) и "Записки от мъртвия дом". След връщането си в Петербург потънал в литературна дейност. Заедно с брат си Михаил започнал да издава списание "Время" ("Време"). "Записки от подземието" и "Унижените и оскърбените" (1861 г.) излезли в това списание. Отношението му към властите се променило напълно в сравнение с юношеския му радикализъм. "Православие, абсолютна монархия и руски национализъм" - тези три опори, върху които се градяло реакционното славянофилство, станали негова политическа вяра. Социализмът и западният либерализъм се превърнали за него във въплъщение на западната зараза и в сатанинско внушение, призвано да разруши славянския и християнския свят. Днес някои се отнасят по същия начин към фашизма и комунизма, виждайки в тях път за всеобщо спасение.

Личният му живот не вървял добре. В Сибир се оженил, но първият му брак не му донесъл щастие. През 1862-1863 година имал връзка с една писателка, пътували заедно до Англия, Франция и Германия. Тази жена, която по-късно ще характеризира като "дяволска", по всяка вероятност е била неговият зъл гений. След това тя се омъжила за Розанов, забележителен писател, съчетаващ проблясъците на изключителен талант с моменти на поразителна наивност. (Познавах Розанов, когато вече беше женен за друга.) Тази жена, по всяка вероятност е оказала не много благотворно влияние върху Достоевский, разстройвайки още повече неустойчивата му психика. В Германия за първи път се проявила страстта му към хазартните игри, която през останалата част от живота му се превърнала в чума за семейството му и в непреодолимо препятствие за каквото и да е материално благоденствие в дома му. След смъртта на брат му списанието, което издавал, престанало да излиза. Достоевский фалирал и върху него легнало бремето да се грижи за семейството на брат си - задължение, което веднага приел доброволно. За да се справи с непосилния товар, Достоевский се заел трескаво за работа. Всичките най-известни негови съчинения - "Престъпление и наказание" (1866 г.), "Играчът на рулетка" (1867 г.), "Идиот" (1968 г.), "Бесове" (1872 г.), "Братя Карамазови" (1880 г.) и др. - са създадени в условията на вечно бързане: той не винаги имал възможността дори да прочете отново написаното, по-точно - продиктуваното на стенографките, които бил принуден да наеме. Сред една от тях Достоевский най-сетне намерил жена, която му била напълно предана, с такъв практически усет, че с нейна помощ започнал да се вмества в сроковете и да се измъква от финансовата криза. През 1867 година той се оженил за нея. Този брак бил напълно щастлив. От 1867 до 1871 г. те постигнали определено финансово благополучие и съумели да се върнат в Русия. Оттогава до смъртта си Достоевский живял в относително спокойствие. Романът "Бесове" имал огромен успех. След излизането му на Достоевский било предложено да публикува в крайно реакционното списание "Гражданин" на княз Мешчерски. Последното му произведение, "Братя Карамазови", от което написал само първия том и работел над втория, когато починал, му донесло най-голяма известност от всичките му романи.

Но още по-голяма известност получила речта му при откриването на паметника на Пушкин в Москва през 1880 г. Зад това грандиозно събитие стояла страстната любов на Русия към Пушкин. Най-добрите тогавашни писатели участвали в него. Но най-голям успех имала речта на Достоевский. Същността ѝ била, че Пушкин е въплъщение на руския национален дух с неговата всемирна отзивчивост, дух, който откликва чувствително на идеалите на другите народи, но обгръща тези народи и ги преобразява духовно. В това негово качество Достоевский виждал доказателство за световната мисия на руския народ. Като четем речта днес, трудно можем да разберем причината за нейния оглушителен успех. Но като си спомним, че по това време цяла Европа се обединявала срещу възхода на руското самосъзнание и могъщество, ще разберем по-добре каква буря от чувства е предизвикала речта в патриотичните души на слушателите. Една година по-късно, малко след смъртта на Александр II, Достоевский починал сред заслужено всеобщо признание и почит.

 

3.

 

Влиянието на западната литература във френски и руски преводи, на сантименталните и готическите романи на Ричардсън (1689-1761), Ана Радклиф (1764-1823), Дикенс (1812-1870), Русо (1712-1778) и Йожен Сю (1804-1857) се съчетава в произведенията на Достоевский с религиозна екзалтация, преминаваща в мелодраматична сантименталност.

Трябва да различаваме "сантименталност" от "чувствителност". Сантименталният човек може да бъде в личния си живот съвършено говедо. Чувствителният човек не е никога жесток. Сантименталният Русо, способен да подсмърча над някоя прогресивна идея, разпращал своите многобройни деца по различни приюти и изправителни домове и не се грижел след това за тяхната съдба. Сантименталната стара дева може да храни своя папагал с лакомства и да отрови племенницата си. Сантименталният политик никога няма да пропусне Деня на майката и ще се разправи безжалостно със своя съперник. Сталин обичал децата. Ленин плачел в операта, особено на "Травиата". Цял век писателите възпявали простия живот на бедните слоеве от населението и така нататък. Помнете, че когато говорим за сантименталистите, за Ричардсън, за Русо и за Достоевский, имаме предвид нехудожественото преувеличаване на познати емоции, призвани да събудят автоматично у читателя естествено състрадание. Достоевский никога не успял да се избави от влиянието на европейските сантиментални и криминални романи. Именно в сантиментализма се корени конфликтът, който той толкова обичал: да поставя добродетелните си герои в унизително положение и да извлича от това максимум състрадание. Когато след завръщането му от Сибир започнали да съзряват идеите на Достоевский за спасението чрез грях и покаяние, за етичното превъзходство на страданието и смирението, за несъпротивлението на злото, за защитата на свободната воля не философски, а нравствено, и накрая, главната догма, за противопоставящата се егоистична антихристиянска Европа на братски християнската Русия - когато всичките тези идеи (старателно разработени в безброй учебници) нахлули в неговите романи, силното западно влияние все още оставало и ми се иска да кажа, че Достоевский, който така ненавиждал Запада, е бил най-европейският от всички руски писатели. Интересно е да се проследи литературното родословие на неговите герои. Любимият му Иванушка-дурачок, герой от древния руски фолклор, когото братята му смятат за слабоумен некадърник, е в действителност изключително хитър. Съвсем безсъвестен, непоетичен и слабо привлекателен, олицетворяващ тайното тържество на коварството над силата и могъществото, Иванушка-дурачок, синът на своя народ, преживял толкова нещастия, че биха стигнали с лихвите за десетки други народи, колкото и да е странно, е прототип на княз Мишкин, главния герой от романа на Достоевский "Идиот", положителен, чист, невинен глупак, излъчващ смирение, самоотричане и душевно спокойствие. Княз Мишкин на свой ред има свой внук, създаден неотдавна от съвременния съветски писател Михаил Зошченко - бодър дебил, който живее в задния двор на полицейската тоталитарна държава, в която слабоумието се е превърнало в последно убежище за човека.

Безвкусицата на Достоевский, еднообразното му отношение към индивиди, страдащи от предфрайдови комплекси, начинът, по който се задълбава в трагичните перипетии на човешкото достойнство - всичко това трудно би възхитило някого. Не ми харесва неговият трик, с който кара своите герои "да достигат чрез грях до Исус", или, както се изразява Бунин, маниера му "да пъха Исус където трябва и където не трябва". Точно както нямам музикален слух, така и за мое съжаление не усещам пророка Достоевский. Струва ми се, че най-доброто му произведение е "Двойникът". Тази история, предадена много изкусно, според критика Мирски - с множество почти джойсови подробности, наситена с изобилна фонетична и ритмична изразителност, разказва за един чиновник, който се побърква, въобразявайки си, че негов колега си е присвоил личността му. Повестта е съвършен шедьовър, но поклонниците на пророка Достоевский едва ли ще се съгласят с мене, защото е написана през 1840 г., дълго преди така наречените велики романи, освен това подражаването на Гогол е понякога толкова явно, че на моменти изглежда почти като пародия.

В светлината на историческото развитие на художественото виждане Достоевский е крайно любопитно явление. Ако проучим внимателно която и да е негова книга, например "Братя Карамазови", ще видим, че в нея отсъстват описания на природата, както изобщо всичко, което се отнася до сетивното възприятие. Ако е описан някакъв пейзаж, това е идеен, нравствен пейзаж. В неговия свят природното време не съществува, затова няма особено значение как са облечени хората. Достоевский характеризира героите си с помощта на ситуации, на етични конфликти, на психически и душевни боричкания. Като опише веднъж външността на героя, той обикновено не се връща вече към неговия външен облик. Големите художници не постъпват така, Толстой например следи през цялото време мислено своите герои и знае точно особения жест, който ще използват в една или друга минута. Но у Достоевски има нещо още по-необикновено. Като че ли самата съдба му е определила да стане най-великият руски драматург, но той не намерил своя път и станал романист. Романът "Братя Карамазови" винаги ми е приличал на невероятно разраснала се пиеса за няколко изпълнители с точно пресметната обстановка и реквизит: "кръгла следа от мокра чаша върху градинската маса", прозорец, боядисан с жълта боя, за да изглежда, че навън грее слънце, и храст, набързо внесен и захвърлен от сценичните работници.

 

4.

 

Позволете ми да посоча още един метод за справяне с литературата и той е най-простият и може би най-важният. Ако не ви харесва една книга, вие все пак можете да получите удоволствие от нея, като си представяте друг, по-правилен възглед за нещата, или, което е същото, като изразите своето отношение към тях по начин, различен от начина на омразния ви автор. Посредственото, фалшивото, пошлото (запомнете тази дума) може в края на краищата да донесе злорадо, но крайно полезно удоволствие, докато ругаете второстепенната книга, удостоена с награда. Но книгите, които обичате, трябва да четете, като треперите и се задъхвате от възторг. Позволете ми да ви дам един практически съвет. Литературата, истинската литература, не трябва да се поглъща на един дъх, като лекарство, полезно за сърцето или ума, този стомах на душата. Литературата трябва да се приема на малки дози, като се раздроби, разтроши, разчупи - тогава ще почувствате нейното сладостно благоухание в хралупата на дланите си; тя трябва да се раздъвква, като се върти с наслада езика в устата - тогава и сама тогава ще оцените по достойнство нейния рядък аромат и раздробените, разтрошените частици ще се съединят отново заедно във вашето съзнание и ще придобият красотата на цялото, към което сте примесили и мъничко ваша кръв.

 

5.

 

Когато се залови за работа, художникът си поставя определена задача. Той подбира герои, време и място, а след това намира онези особени обстоятелства, които ще позволят на действието да се развива естествено, така да се каже - без всякакво насилие над материала, да се развива естествено и логично от съчетанието и взаимодействието на приведените в движение сили. Светът, създаден за тази цел, може да бъде съвсем нереален - например светът на Кафка или Гогол, - но съществува едно задължително условие, които имате право да изисквате от него: докато съществува, този свят трябва да предизвиква доверие у читателя или зрителя. Съвсем не е важно например, че Шекспир въвежда в своята пиеса сянката на Хамлетовия баща. Не е важно дали ще се съгласим с критиците, които твърдят, че съвременниците на Шекспир са вярвали в привидения и затова той ги използва оправдано в совите драми, или ще допуснем, че призракът е сценична условност. От момента, когато духът на убития крал се появява в трагедията, ние вярваме в него и не се съмняваме, че Шекспир е бил прав да го направи действащо лице. Всъщност истинската мярка за талант е несходството до известна степен на автора със създадения от него свят, какъвто преди него никога не е имало, и което е още по-важно - неговата достоверност. Предлагам ви да оцените света на Достоевский от тази гледна точка. После,когато се обръщаме към едно литературно произведение, не трябва да забравяме, че изкуството е божествена игра. Двата елемента - божественост и игра - са еднакво ценни. Изкуството е божествено, защото именно то доближава човека до Бога, като го прави истински пълноправен творец. И въпреки това изкуството е игра, защото остава изкуство дотогава, докато помним, че в края на краищата това е само една измислица, че актьорите на сцената не ги убиват, с други думи, докато ужасът или отвращението не ни пречат да вярваме, че ние, читателите или зрителите, участваме в изкусна и завладяваща игра; когато равновесието се нарушава, виждаме, че на сцената започва да се разгръща нелепа мелодрама, а в книгата - вледеняващо душата убийство, чието място е по-скоро във вестниците. И тогава ни напуска чувството за наслаждение, удоволствие и душевен трепет - сложно усещане, което предизвиква у нас истинското произведение на изкуството. Та нали ни се внушават нито отвращение, нито ужас кървавите финални сцени на трите най-големи световни пиеси: смъртта на Корделия, убийството на Хамлет и самоубийството на Отело. Ние потръпваме, но в този трепет има известно наслаждение. Не се възхищаваме на гибелта на героите, а на всепобеждаващия гений на Шекспир. Бих искал да оцените "Престъпление и наказание" и "Записки от подземието" (1864 г.) именно от тази гледна точка: превишава ли естетическото наслаждение, което изпитвате, когато съпровождате Достоевский при пътешествието му в дълбините на болните души, винаги ли превишава другите чувства - трепета от отвращението и нездравия интерес към подробностите за престъплението? В другите му романи равновесието между естетическите постижения и елементите на криминална хроника е още по-малко.

И накрая, когато авторът започва да изследва движенията на човешката душа под натиска на непоносими изпитания, нашият интерес пламва значително по-бързо и ние следваме с по-голямо желание художника, който ни води из тъмните кътчета на душата, ако нейните реакции са повече или по-малко човешки. Аз не искам, разбира се, да кажа, че за нас е интересен или трябва да бъде интересен само духовният живот на така наречения среден човек. Разбира се, че не. Искам само да кажа, че едва ли можем да смятаме поведението на буйстващия луд или на болния, когото току-що са пуснали от лудницата и всеки момент ще го върнат обратно там, за нормално, човешко. Реакцията на тези заблудени, осакатени, обезобразени души не могат да се смятат за нормални човешки реакции в общоприетия смисъл на думата или те са до такава степен причудливи, че задачата, която авторът си поставя, остава нерешена, независимо от това как е смятал да я реши, изследвайки толкова необичайни характери.

Порових се в медицинските справочници и направих списък на психическите заболявания, от които страдат героите на Достоевский:

 

I. Епилепсия

 

Четири явни случая: княз Мишкин в "Идиот", Смердяков в "Братя Карамазови", Кирилов в "Бесове" и Нели в "Унизените и оскърбените".

1) Класически случай е княз Мишкин. Той изпада често във възторжени състояния, склонен е към емоционален мистицизъм, притежава поразителна способност да съчувства, което му позволява да предусеща чувствата на околните. Педантичен е в детайлите, особено в калиграфията. В детството си получава чести припадъци и лекарите стигат до заключението, че е безнадежден "идиот".

2) Смердяков е незаконороден син на стария Карамазов от слабоумна жена. В детството си проявява нечувана жестокост. Обича много да беси котки, а след това ги погребва с богохулен обред. През младите си години развива прекомерно чувство за собствено достойнство, достигащо понякога до мания за величие... получава чести припадъци... и т. н.

3) Кирилов е изкупителна жертва в "Бесове", страда от епилепсия в начален стадий. Благороден, мек и възвишен, но все пак явен епилептик. Описва точно първите признаци на настъпващия пристъп. Болестта му е усложнена от мания за самоубийство.

4) Случаят Нели не е толкова интересен за разбирането на епилепсията, той не добавя нищо към това, което разкриват трите предишни случая.

 

II. Сенилна деменция

 

У генерал Иволгин от "Идиот" се наблюдава старческо слабоумие, усложнено от алкохолизъм. Той е жалко, безотговорно същество, което вечно проси пари за пиене: "Ще ви ги върна, ей богу, ще ви ги върна". Когато го обвиняват в лъжа, той за един миг се обърква, но скоро си възвръща увереността и продължава в същия дух. Именно тази патологична склонност към лъжата характеризира най-добре състоянието на ума му, а алкохолизмът съдейства не малко за разпадането на личността.

 

III. Истерия

 

1) Лиза Хохлакова в "Братя Карамазови", момиче на четиринадесет години, е частично парализирана, параличът преди всичко води до истерия и може да бъде излекуван само по чудо... Тя е много развита за годините си, впечатлителна, кокетлива, неуравновесена и страда от нощна треска - всичките симптоми говорят определено за класически случай на истерия. Нощно време сънува дяволи. А през деня мечтае как ще причинява зло и разрушения. Тя размишлява с удоволствие за скорошното отцеубийство, в което обвиняват Дмитрий Карамазов: "всички го обичат, защото е убил баща си" и т. н.

2) Лиза Тушина в "Бесове" е през цялото време на границата на истерията. Тя е невероятно нервна и неспокойна, високомерна, но е способна да положи необикновени усилия, за да бъде добра. Тя изпада в пристъпи на истеричен смях, който завършва с плач, проявява странни капризи и т. н.

Освен тези откровено клинични случаи на истерия у героите на Достоевский се наблюдават разнообразни форми на истерични наклонности: Настася Филиповна в "Идиот" и Катерина Ивановна в "Престъпление и наказание" страдат от "нерви"; по-голямата част от женските му персонажи в действителност показват повече или по-малко изразени истерични тенденции.

 

IV. Психопатия

 

Психопатите сред главните герои на романите са много: Ставрогин - случай на нравствена непълноценност, Рогожин - жертва на еротоманията, Расколников - случай на "осъзната лудост", Иван Карамазов - друг половинчат душевно болен. Всички тези случаи свидетелстват за разпадане на личността. А има още много примери, сред които и някои за напълно ненормални герои.

 

Между другото, учените опровергават напълно идеята, изказана от някои критици, че Достоевский е предшественик на Фрайд и Юнг. Но може да се докаже убедително, че Достоевский е използвал многократно съчинението на немския лекар К. Г. Карус "Психика", публикувано през 1846 г. Предположението, че Достоевский е предтеча на Фройд, се основава на това, че терминологията и хипотезите в книгата на Карус са сходни с фройдистките, но основните концепции са различни, в една и съща лингвистична терминология авторите влагат различно идейно съдържание.

Възниква въпросът може ли наистина да обсъждаме някакви аспекти на "реализъм" или "човешки опит", когато разглеждаме автор, създал цяла галерия от неврастеници и душевно болни. Освен това героите на Достоевский имат още една удивителна черта: те не се развиват в книгите като личности. Получаваме ги в началото на разказа цялостно оформени и затова остават без каквито и да е значителни промени, колкото и да се променят обстоятелствата. При Расколников в "Престъпление и наказание" виждаме как героят достига от умишленото убийство до възможността за хармония с външния свят, но това става някак си външно: вътрешно даже Расколников не преминава през каквото и да е истинско развитие на личността, а другите герои на Достоевский още по-малко. Единственото, което се развива в книгата, което се намира в движение, прави внезапни завои, отклонява се встрани, въвлича във водовъртежа си все нови герои и обстоятелства, това е интригата. Нека да помним винаги, че в основни линии Достоевский е автор на детективски истории, в които всеки герой, веднъж изправил се пред нас, остава един и същ до победния край, в комплект със своите особености и навици. Всичките герои в един или друг роман действат като опитни шахматисти при сложна шахматна задача. Майстор на заплетения сюжет, Достоевский умее много добре да завладее вниманието на читателя, води го умело към развръзката и със завидно изкуство го държи в напрежение. Но ако прочетете още един път някоя негова книга, която вече сте прочели, и знаете всичките неочаквани места и усложнения на сюжета, веднага ще почувствате, че не изпитвате предишното напрежение.

 

"ПРЕСТЪПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ" (1866 г.)

 

1.

 

Понеже Достоевский умее да заплита майсторски сюжета и с помощта на недомлъвки и намеци да държи читателя в напрежение, руските ученици и ученички четат с интерес книгите му заедно с Фенимор Купър, Виктор Юго, Дикенс и Тургенев. Трябва да съм бил дванадесетгодишен, когато преди четиридесет и пет години прочетох за първи път "Престъпление и наказание" и реших, че това е удивително силна и увлекателна книга. Прочетох я пак, когато бях на деветнадесет, през ужасните години на Гражданската война в Русия, и си помислих, че е многословна, ужасно сантиментална и зле написана. Прочетох я и на двадесет и осем години, защото тогава пишех книга, в която се споменаваше Достоевский. Прочетох я отново за четвърти път, когато се готвех за лекции в американските университети. И едва съвсем неотдавна разбрах какво не е наред в нея. Дефектът, пукнатината, заради която, според мене, се руши етически и естетически цялото съоръжение, се намира в четвърта част, десета глава (грешка на автора, главата също е четвърта - бел. П. Н.). В началото на сцената с покаянието Расколников, убиецът, открива благодарение на Соня Новия завет. Тя му чете за възкресението на Лазар. Какво пък, нормално. Но после следва едно изречение, което едва ли има равно на себе си по глупост в цялата световна литература: "Малката свещ отдавна вече гаснеше върху кривия свещник и мътно осветяваше в тази мизерна стая убиеца и блудницата, странно събрали се да четат вечната книга". "Убиец и блудница" и "вечната книга" - какъв триъгълник! Това съществено изречение е типично за Достоевский реторично извъртане. Какво е толкова неестественото в него? Защо е така грубо и безвкусно?

Предполагам, че нито един истински художник, нито един истински моралист, нито един добър християнин, нито поет, нито социолог няма да поставил заедно, на един дъх, в един порив на лъжливо красноречие, убиец - и кой? - и нещастна проститутка, свеждайки съвсем различните им глави над свещената книга. Бог, както го разбират тези, които вярват в християнския Бог, е простил на блудницата преди деветнадесет века. Убиецът, от друга страна, би трябвало най-напред да бъде заведен на лекар. Двамата са на съвсем различни равнища. Нечовешкото и идиотско престъпление на Расколников не може да се сравни даже отдалече с тежката участ на момичето, което губи своето достойнство като търгува с тялото си. Убиец и блудница четат вечната книга - каква безсмислица. Няма никаква реторична връзка между циничния убиец и злополучното момиче. Има единствено връзка, характерна за готическите и сантименталните романи. Това е долнопробен литературен трик, а не шедьовър на патоса и набожността. Освен това, обърнете внимание, че липсва художествен баланс. Престъплението на Расколников е описано с всичките му гнусни подробности и освен това получаваме половин дузина различни обяснения за него. Но никога не виждаме как Соня практикува своя занаят. Пред нас е типично клише. Грехът на блудницата се приема като нещо разбираемо. А аз твърдя, че истински художник е човекът, който никога не приема нищо като нещо разбираемо.

 

2.

 

Защо убива Расколников? Причината е извънредно заплетена. Ако се вярва на това, което доста оптимистично иска да докаже Достоевский, Расколников е прекрасен млад човек, предан от една страна на семейството си и от друга страна на възвишените идеали, способен на саможертва, добър, великодушен и трудолюбив, макар да е много високомерен и горд, толкова, че да се затвори в себе си и да не се нуждае от никакви сърдечни отношения. Този много добър, великодушен и горд млад човек е отчаяно беден.

Защо Расколников убива старата лихварка и нейната сестра? Явно за да избави своето семейство от бедността, да спаси сестра си, която се кани да се омъжи за богат негодник, и да ѝ помогне да завърши университета. Но той извършва убийството и за да си докаже, че не е обикновен човек, подчиняващ се на неизвестно от кого измислени нравствени закони, а личност, способна да създаде свой закон, да издържи цялата тежест на моралната отговорност, мъките на съвестта и да избере за една блага цел (помощта на семейството, собственото образование, което ще му помогне да облагодетелства човечеството) злодейско средство (убийството), но без да увреди душевното си равновесие и достойния си живот.

Той убива и защото, според любимата идея на Достоевский, разпространението на материалистическите идеи опустошава нравствено човека и може да направи убиец дори от един положителен млад човек, така че той да се реши лесно на престъпление при съдбоносно стечение на обстоятелствата. Обърнете внимание на фашистките идеи, които развива Расколников в своята "статия": човечеството се състои от две части, тълпа и свръхчовеци, мнозинството трябва да се подчинява на установените нравствени закони, но на единиците, извисяващи се над тълпата, трябва да им се даде свобода да установяват свои закони. Отначало Расколников заявява, че на Нютон и на другите велики учени трябва да се принасят в жертва стотици човешки животи, ако те се окажат пречка пред техните открития. По-късно неизвестно защо забравя за тези благодетели на човешкия род, като съсредоточава вниманието си върху съвсем нов идеал. Всичките му високомерни стремежи се насочват към Наполеон, в когото вижда силна личност, ръководеща тълпата, решила се да вземе властта, чакаща само някой да я вземе. Така незабелязано става прескокът от честолюбивия благодетел на човечеството до честолюбивия властолюбив тиранин. Промяна, достойно за по-сериозен психологически анализ от този, който би могъл да предприеме вечно бързащият Достоевский.

Следващата любима идея на нашия автор е, че престъплението довежда престъпника до душевен ад, неизбежна участ на всички злодеи. Самотните вътрешни страдания обаче не водят до изкупление. Изкуплението идва едва чрез страдание пред хората, пред съда на обществото, чрез преднамерено самоунижение и позор в очите на ближните - само те могат да донесат на страдалеца прошка, изкупление, нов живот и така нататък. Това е пътят, който трябва да измине Расколников, но ще се върне ли към престъпленията, не се знае. Спомнете си идеята му за свободната воля, за престъплението, извършено в името на самото престъпление, за правото сам да създаваш за себе си нравствени закони. Успял ли е Достоевский да внуши доверие към всичко това? Съмнявам се. Расколников е преди всичко неврастеник, а изкривеното възприемане на която и да е философска идея не може да я дискредитира. Достоевский по-скоро би успял, ако беше създал Расколников здрав, уравновесен, сериозен млад човек, объркан от материалистическите идеи, разбрани прекалено буквално. Но Достоевский знаел прекрасно, че от това няма да излезе нищо, че ако дори подобен уравновесен млад човек възприеме абсурдните идеи, пред които не устоява слабата психика на Расколников, здравата човешка природа би го удържала от умишлено убийство. Затова не е никак случайно, че всички престъпници у Достоевский (Смердяков в "Братя Карамазови", Федка в "Бесове", Рогожин в "Идиот") не са с ума си.

Чувствайки слабостта на своята позиция, Достоевский привлича всевъзможни мотиви, за да подтикне Расколников към пропастта на престъпните изкушения, която, както сме длъжни да вярваме, се е разтворила пред него със старанието на немската философия. Унизителната бедност, не само неговата, но и на обичаните от него сестра и майка, готовността на сестрата да се самопожертва, низостта и нищожността на набелязаната жертва - подобно изобилие от едновременни причини сочи, че и самият Достоевский е чувствал нестабилността на своите позиции. Кропоткин отбелязва съвсем сполучливо: "Зад изображението на Расколников чувствам самия Достоевский, който се опитва да разреши въпроса може ли той или човек като него да бъде доведен до престъпление, като Расколников, и какви сдържащи мотиви биха могли да му попречат, на него - Достоевский, да стане убиец. Но въпросът е в това, че такива хора не убиват".

Подписвам се напълно и под твърдението на Кропоткин, че "...хора като съдебния следовател или Свидригайлов принадлежат към областта на романтичните открития". Бих отишъл по-далече и бих добавил към тях Соня. Тя произлиза от романтичните героини, на които не по тяхна вина се е наложило да живеят извън установените обществени рамки и върху които обществото е стоварило цялото бреме на позора и страданията, свързани с техния начин на живот. Тези героини не напускали световната литература, откакто през 1731 г. добрият абат Прево дал началото им в образа на Манон Леско - много по-изискан и затова много по-трогателен. У Достоевский темата за падението, за унижението не ни напуска от самото начало и в този смисъл Дуня, сестрата на Расколников, и пияното момиче, мярнало се на булеварда, и добродетелната проститутка Соня са сестри от семейството героини на Достоевский, които оплакват съдбата си. Страстната убеденост на Достоевский, че физическото страдание и смирение поправят човешката природа, се корени в личната му трагедия: чувства, че живеещият в него свободолюбец, бунтар и индивидуалист е изчезнал почти напълно през годините, прекарани в Сибир, изгубил е природната си непосредственост, но смята упорито, че се е върнал оттам "поправен".

 

"ЗАПИСКИ ОТ ПОДЗЕМИЕТО" (1864 г.)

 

Тази повест може да се смята за описание на клиничен случай с явни и разнообразни симптоми за мания за преследване. Моят интерес към нея се ограничава с изследване на стила. Тук по най-ярък начин са представени темите на Достоевский, неговите стереотипи и интонации. Това е квинтесенция на достоевщината. Впрочем, тя е преведена много добре на английски език от Герни. Първата ѝ част се състои от единадесет малки глави или раздела. Втората част е двойно по-дълга от първата и се състои от десет по-дълги глави, съдържащи различни произшествия и диалози. Първата част е монолог, но монолог, предполагащ присъствието на въображаеми слушатели. През цяла тази част човекът от подземието, разказвачът, се обръща към публика, явно доморасли философи, читатели на вестници и, както той ги нарича, "нормални хора". Предполага се, че тези въображаеми господа се подиграват с него, а той парира успешно техните насмешки и издевателства с помощта на ловки увъртания, контраатаки и други подобни хитринки, сътворени от неговия уж забележителен ум. Тази въображаема аудитория пришпорва неговото истерично дознание, дознание за състоянието на собствената му изтерзана душа. Забележете, че в разказа се правят препратки към горещи събития от 1860 г. Но връзката с тях е смътна и няма значение за развитието на фабулата. Вижте как постъпва в такъв случай Толстой: като съобщава на читателите в началото на "Ана Каренина" какви новини търси Стива Облонский в сутрешните вестници, той характеризира героя и едновременно с прелестна историческа или псевдоисторическа точност посочва определеното време и пространство. У Достоевски вместо характерните черти на времето има общи разсъждения.

Разказвачът започва с това, че нарича себе си груб, жлъчен, зъл чиновник, издевателстващ над посетителите, идващи в странната кантора, в която служи. Като прави заявлението: "Аз бях зъл чиновник", той веднага се отрича от него и говори още по-странно: "Аз не само зъл, но даже и нищо не успях да стана: нито зъл, нито добър, нито подлец, нито честен, нито герой, нито насекомо". Той се утешава с мисълта, че умният човек "не може наистина да направи от себе си нещо, а прави от себе си нещо само глупакът". Той е на четиридесет години, живее в мизерна стая, има нищожен чин и, когато получава малко наследство, излиза в оставка, а в момента иска да поговори за себе си. Тук трябва да ви предупредя, че първата част, единадесет кратки глави, е интересна не по съдържание, а по стила на изложение. Човекът се отразява в стила. Това отражение Достоевский иска да предаде в мътния поток на признанията, в навиците и маниерите на един неврастеник, отчаян, озлобен и ужасяващо нещастен. След това идва темата за човешкото самосъзнание (не съзнание, а самосъзнание), за осъзнаването на собствените чувства. Колкото повече този подземен човек разбира какво е доброта, какво е красотата като нравствена красота, толкова повече греши, толкова по-ниско пада. Както често става с подобни автори, които искат да съобщят на целия свят, на всички грешници някаква свръхидея, Достоевский не уточнява в какво се състои порочността на неговия герой. На нас ни остава само да гадаем.

Според думите на героя след всяка отвратителна постъпка той се промъква обратно в своята дупка и продължава да се отдава на омразната сладост на порока, на унижението на съвестта, намирайки удоволствие в собственото си нищожество, наслаждавайки се на своето падение. Упоението от собственото падение е една от любимите теми на Достоевский. Тук, както и във всички негови съчинения, писателското изкуство не достига целта си, защото авторът не уточнява какъв грях има предвид, а изкуството трябва винаги да уточнява всичко. Провинението, грехът се приема на вяра. В случая грехът е литературна условност, като тези, които използват авторите на сантименталните и готическите романи, четени много от Достоевский. В даденото повествование самата отвлеченост на темата, отвлеченото понятие за гнусна постъпка и последвалото след нея падение са представени не без причудлива сила, в маниер, изобразяващ характера на човека от подземието. (Повтарям: важен е самият стил на изложението.) Към края на втора глава разбираме, че човекът от подземието е започнал да пише спомени, за да разкаже на света за радостите на падението.

Той смята себе си за изключително съзнателен. Оскърбява се от средно нормалния човек, глупав, но нормален. Неговата аудитория му се надсмива. Господата издевателстват. Неудовлетворените желания, страстната жажда за мъст, съмненията, половинчатото отчаяние, половинчатата вяра - всичко това се сплита в едно кълбо, пораждайки усещане за странно блаженство в униженото същество. Но бунтът на този човек не се основава на творчески порив, той е просто несретник, морален урод, в законите на природата вижда каменна стена, която не може да пробие. Тук отново се заплитаме в обобщения, в алегории, защото той няма никаква специална цел и никаква каменна стена не съществува. Нихилистът Базаров ("Бащи и деца") знае какво иска: да разруши стария ред, който покрай всичко останало разрешава робството. Човекът от подземието просто изброява своите претенции към презирания от него свят, който сам е измислил, свят от картон, а съвсем не от камък.

В четвърта глава има едно признание: неговото наслаждение е като наслаждението на човек, който страда от зъбобол и разбира, че неговите стонове, може би престорени, не дават да заспи на цялото му семейство. Доста сложно наслаждение. Но главното е, че героят сам си признава, че се преструва.

А в пета глава откриваме, че човекът от подземието запълва живота си с изкуствени преживявания, защото няма истински. Нещо повече, той няма основа, няма изходна точка, от която може да започне и да приеме живота. Той търси определение за себе си, търси какъв етикет да си залепи, например "лентяй" или "тънък познавач на лафита", търси кукичка, нещо за закачане. Но защо се опитва да си намери етикет, Достоевский не разкрива. Човекът, когото рисува, е просто маниак, някакво кълбо от претенциозност. Посредствените подражатели на Достоевский, като френския журналист Сартр, продължават да пишат в същия дух и до ден днешен.

В началото на седма глава има подходящ образец за стила на Достоевский: "Но това са златни мечти. О, кажете, кой е обявил първи, кой е провъзгласил първи, че човек върши пакости само защото не знае истинските си интереси; а какво ще стане, ако бъде просветен, ако му се отворят очите за неговото настояще, за нормалните му интереси и човекът веднага престане да върши пакости, веднага стане добър и благороден, защото, като бъде просветен и разбира истинските си изгоди, именно ще види в доброто собствената си изгода, а е известно, че нито един човек не може да действа съзнателно против собствените си изгоди, следователно, така да се каже, по необходимост ще започне да прави добро? О, браво! О, чисто, невинно дете! Кога, първо, се е случвало през всичките тези хилядолетия човекът да е действал само заради едната своя изгода? Какво да правим с милионите факти, които свидетелстват как хората съзнателно, тоест напълно разбирайки своите истински изгоди, са ги оставяли на заден план и са се спускали по друг път, рискувайки, по силата на случая, не принуждавани от никого и нищо да правят това, а сякаш именно като не желаят посочения път, упорито, своеволно избират друг, труден, абсурден, който напипват едва ли не в тъмното. Значи за тях наистина тази упоритост и това своеволие са им били по-приятни от всякаква изгода..."

Натрапчивото повтаряне на думи и изрази, интонацията на обзет от натрапчива идея, стопроцентовата баналност на всяка дума и евтиното красноречие са отличителни за стила на Достоевский.

В същата седма глава човекът от подземието (или неговият създател) се нахвърля върху нов кръг от идеи, свързани с понятието "изгода". "А какво ще бъде, ако се случи така - казва той, -че човешката изгода... трябва да се състои именно в това, че в някой случай да си пожелаеш по-лошото, а не по-изгодното?" Всичко това е безкрайно неясно. Радостта от падението и унижението изобщо не се обяснява, точно така, както и изгодата от неизгодното положение. Но цяла редица нови душевни крушения се чуват в мъчителните признания, запълващи следващите страници.

В какво се състои все пак тази тайнствена "изгода". Публицистично отстъпление, изразено в най-добрите традиции на неговия стил, порицава отначало цивилизацията, от която "човекът е станал ако не по-кръвожаден, то сигурно по-лошо, по-подло кръвожаден от преди". Стара мисъл, принадлежаща още на Русо. Човекът от подземието рисува картината на всеобщо изобилие в бъдещето, на кристален дворец за всички и накрая се появява прословутата изгода: свободен, несковаван от никого избор, някаква прищявка, колкото си искате странна. Светът е преустроен по чудноват начин, но ето че се появява човек, естествен човек, който казва: нека всичко това е само мой каприз, но аз искам да разруша този свят - и го разрушава. С други думи, човекът иска не някаква рационална изгода, а само право на независим избор - не е важно какъв ще бъде, дори да противоречи на логиката, на статистиката, на хармонията и реда. Философски това е най-обикновена глупост, защото хармонията и щастието също предполагат и включват в себе си наличието на прищявка и каприз.

Но героите на Достоевски избират нещо безумно, идиотско или пагубно - разрушение и смърт, само и само то да бъде техен собствен избор. Това, между другото, е един от мотивите за престъплението на Расколников.

В девета глава човекът от подземието продължава да се оправдава. Отново се появява темата за разрушението. Може би, казва той, човекът обича разрушението и хаоса повече от съзиданието? Може би всяка цел, към която човечеството се стреми, се състои именно в непрекъснатостта на процеса на движение, а не в нейното постигане? Защото може би човекът не обича само благоденствието. "Страданието - това е единствената причина за съзнанието". Може би се осъзнаваме за първи път като хора, когато почувстваме болка.

Кристалният дворец като идеал или като вестникарски символ на съвършения вселенски живот се появява по-късно отново пред нас и се подлага на обсъждане. Разказвачът се довежда до състояние на крайно раздразнение и публиката, състояща се от присмехулници и глумящи се журналисти, не му дава мира. И ето че се връщаме в изходната точка: по-добре е да си нищо, по-добре е да живееш в подземие, в миша дупка. В последната глава на първа част човекът от подземието обобщава ситуацията, като предполага, че публиката, която се опитва да размърда, призрачните господа, към които се обръща, е опит да намери читатели. Именно на тази въображаема публика той се опитва да представи редица свои несвързани спомени, които вероятно ще илюстрират и ще обяснят неговата психология. Вали мокър сняг. Той му изглежда жълт, което е по-скоро символ, а не оптична измама. Аз мисля, че той просто има предвид мръсен сняг, мътен, както обича да повтаря. Важно е да се отбележи един детайл: той се надява да получи облекчение от писането. С това свършва първата част, която - както вече казах, е важна със своя стил, а не с предмета на изложението.

Защо втората част се нарича "За мокрия сняг", може да се разбере само в светлината на журналистическата полемика от 1860 г., която водели писателите, обичащи символите, алюзиите и всичко от този род. Може би това е символ на чистотата, която е станала мокра и мътна. Епиграфът, съдържащ тънък намек, е взет от лирическо стихотворение на Некрасов, съвременник на Достоевский.

Събитията, които се готви да опише нашият човек от подземието във втората част, се отнасят за 40-те години. По това време той е бил също толкова мрачен, колкото и сега, и мразел своите колеги така, както ги мрази и сега. Той мразел дори самия себе си. Спомня си за своето самоунижение. Независимо от това дали презирал даден човек, или не, навеждал пред него очи. "Даже правех опити: ще издържа ли някакъв поглед върху себе си и винаги първи скланях глава". Това го довеждало до безумие. Признава си, че е страхливец, но твърди, че всеки порядъчен човек в това време трябва да бъде страхливец. В кое време? В 1840-та или в 1860-та? Исторически, политически и социално това са две различни епохи. 1844 г. е период на реакция, на деспотизъм. 1864-та, когато са написани записките, е време на промени, просвещение и велики реформи. Но светът на Достоевский, въпреки белезите на времето, е сив свят на душевноболни, където не се променя нищо освен може би кройката на военния мундир - конкретен детайл, промъкнал се неочаквано в текста.

Няколко страници са посветени на тези, които нашият човек от подземието нарича романтици. Съвременният читател не може да разбере подтекста, ако не вникне в журналистическата полемика от 50-те и 60-те години. Достоевский и човекът от подземието явно имат предвид "лъжеидеалистите", тоест хората, у които жаждата за добро и красота се съчетава прекрасно с кариеризма и стремежа към материални блага. (Славянофилите обвинявали западниците, че се покланят на идоли, а не на идеали.) Всичко това е представено доста объркано и мъгливо и няма защо да се потапяме в тази мъгла. Ние разбираме, че човекът от подземието се отдава плахо и самотно през нощта на "развратче", заради което ходи "по разни доста тъмни места". (Как да не си спомниш Сен Пре, героя от романа на Русо "Юлия", който също така се затваря в най-крайната стая в дома на греха, където пие бяло вино, смятайки го за вода, а след това се оказва в обятията на une créature (създание - бел. рус. ред.), както самият той се изразява. Така описвали греха в сантименталните романи.)

Темата "кой кого ще гледа по-дълго" получава нов обрат, сменяйки ес с темата "кой кого ще блъсне". Нашият човек от подземието, очевидно дребно и крехко същество, е блъснат от един минувач, висок на ръст военен. Човекът от подземието все го среща по Невския проспект, както се нарича главната улица в Петербург, и всеки път се кълне, че няма да се дръпне, и всеки път се дърпа, позволявайки на гиганта офицер да мине гордо край него. Но веднъж човекът от подземието се облича като за дуел или за погребение и с разтуптяно сърце решава твърдо да не му дава път. Тогава офицерът го запраща настрани като гумена топка. Той прави още един опит да му препречи пътя и успява да запази равновесие - двамата си удрят раменете и се разминават "съвсем на равна нога". Човекът от подземието е във възторг. Постигнал е единствения си триумф!

Втора глава започва с разказ за сатиричните му мечти и едва после следва действието. Заедно с първата част прологът заема четиридесет страници в превода на Герни. Нашият герой посещава стария си училищен приятел Симонов. Симонов и двама негови приятели се канят да дадат прощален обяд в чест на техния четвърти приятел Зверков, още един военен в повестта. "Мосю Зверков беше през цялото време и мой училищен приятел - казва човекът от подземието. - Започнах особено да го мразя от горните класове. В долните класове той беше само добро и игриво момче, което всички обичаха. <...> Той постоянно се учеше зле и колкото по-нататък, толкова по-зле; но завърши училището успешно, защото имаше покровители. През последната му година в нашето училище получи наследство, двеста души, а тъй като при нас всички почти бяха бедни, даже и пред нас започна да се надува. Той беше вулгарен в най-висша степен, но беше и добро момче, доже и тогава, когато се надуваше. У нас, въпреки външните фантастични и симулирани понятия за чест и достойнство, всички освен малцина, даже се усукваха около Зверков, колкото по-силно се дуеше. И не се усукваха заради някаква изгода, а така, защото той е човек с фаворизирани дарове от природата. Освен това беше някак си прието у нас да се смята Зверков за специалист в областта на ловкостта и добрите маниери. Последното особено ме вбесяваше. Мразех резкия, несъмняващ се в себе си звук на гласа му, обожаването на собствените шеги, които му се получаваха ужасно глупави, макар че имаше смел език; мразех неговото красиво, но глупаво лице (за което, впрочем, бих дал охотно моето умно) и нахално-офицерските му маниери от четиридесетте години".

Другият училищен приятел, който носи комичната фамилия Ферфичкин, е вулгарен, наперен субект с немски произход. (Трябва да кажем, че Достоевский изпитва нещо като патологична омраза към немците, поляците и евреите, което се вижда от неговите съчинения). Третият бивш съученик е също офицер - Трудолюбов. И тук, и в други произведения Достоевский, следвайки традициите на XVIII век, дава на своите герои значещи фамилии. Нашият човек от подземието, който обича, както знаем, да си търси обиди, моли да го поканят на обяда.

"Така, трима, със Зверков четирима, двадесет и една рубли в Hotel de Paris утре в пет часа - заключи окончателно Симонов, когато бяха избрали за разпоредител.

- Как двадесет и една? - казах аз с известно вълнение, даже като че ли обиден. - Ако броите и мене, няма да са двадесет и една, а двадесет и осем рубли.

Стори ми се, че да предложа себе си  внезапно и така неочаквано, ще бъде даже много красиво и всички ще бъдат веднага победени и ще ме погледнат с уважение.

- Нима и вие искате? - отбеляза с неудоволствие Симонов, избягвайки някак си да ме гледа. Той ме знаеше наизуст. Побеснях от това, че ме знае наизуст.

- Защо-с? Мисля, че също съм също приятел, и да си призная, даже ми е обидно, че ме подминават - аз едва не кипвам отново.

- Че къде щяхме да ви търсим? - намеси се грубо Ферфичкин.

- Вие никога нямахте добри отношения със Зверков - прибави Трудолюбов, като се намръщи. Но аз вече се бях хванал и не пусках.

- Струва ми се, че никой няма право да съди за това - възразих с трепет в гласа, все едно Бог знае какво се беше случило. - Именно затова, може би, сега искам, защото преди нямах добри отношения.

- Е, кой ще ви разбере... тези възвишености... - усмихна се Трудолюбов.

- Щe ви запишат - реши, като се обърна към мене, Симонов, - утре в пет часа, в Hotel de Paris…"

През нощта човекът от подземието сънува безобразни сънища за училищните си години, каквито днес биха били интересни за всяка психоанализа. На следващото утро си почиства старателно обувките, предварително почистени от слугата му Аполон. Мокрър сняг вали на парцали. Отново символ. Като пристига в ресторанта, той разбира, че неговите приятели са преместили обяда от пет в шест часа и никой не си е направил труда да му съобщи. Оттук започват да се трупат неговите унижения. Пристигат тримата му училищни приятели със Зверков. И по-нататък следва една от най-добрите сцени на Достоевский. Той притежава забележително чувство за смешното, по-скоро за трагикомичното; може да бъде наречен изключително талантлив хуморист, но хуморът му през цялото време е на ръба на истерията и хората се нараняват болезнено помежду си в бурен обмен на обиди. Типичният скандал у Достоевский започва така:

"- Ка-а-ажете вие... в департамента ли сте? - продължи да се занимава с мене Зверков. Като видя, че съм сконфузен, той си въобрази сериозно, че трябва да ме обласкае, и така да се каже, да ме ободри. "Той какво, иска да го замеря с някоя бутилка ли?" - помислих си аз побеснял. Ядосвах се, несвикнал, някак си неестествено скоро.

- В... ъ канцелария - отвърнах отривисто, като гледах в чиинята.

- И... доходно ли ви е? Ка-ажете какво ви накаара да оставите предишната си служба?

- Това ме на-а-акара, че ми се прииска да оставя предишната си служба - проточих три пъти по-дълго, вече почти без да ес владея. Ферфичкин изпръхтя. Симонов ми хвърли ироничен поглед; Трудолюбов спря да яде и започна да ме разглежда с любопитство.

Зверков беше неприятно засегнат, но не искаше да се забележи.

- Е-е-е, а каква е вашата издръжка?

- Каква издръжка?

- Искам да кажа з-заплата.

- Ама вие какво ме изпитвате!

Между другото, веднага казах каква заплата получавам. Ужасно се червях.

- Не е много - отбеляза важно Зверков.

- Да-с, не може да обядваш в кафе-ресторантит! - прибави нагло Ферфичкин.

- Според мене това даже е направо бедност - забеляза сериозно Трудолюбов.

- И как сте отслабнали, как сте се променили... от онова време... - прибави Зверков, вече не без яд, с някакво нахално съжаление, като разглеждаше мене и костюма ми.

- Стига сте го смущавали - хихикайки, извика Ферфичкин.

- Милостиви господине, знайте, че аз не се смущавам - вмъкнах се най-сетне, - чувате ли-с! Аз обядвам тук, "в кафе-ресторанта", със своите пари, а не с чужди, забележете това, monsieur Ферфичкин.

- Ка-ак! Че кой тук не обядва със своите пари? Вие като че ли... - не отстъпи Ферфичкин, почервенявайки като рак, и ме гледаше яростно в очите.

- Да-а - отвърнах аз, чувствайки, че сам отишъл далече, - и мисля, че е по-добре да се заемем с по-умен разговор.

- Вие, струва ми се, мислите да ни покажете вашия ум?

- Не се безпокойте, това би било съвсем излишно тук.

- Вие какво, господине мой, сте се разкудкудякали - а?  Да не сте се побъркали там, във вашия лепартамент?

- Стига, господа, стига! - започна да вика властно Зверков.

- Колко е глупаво това! - измърмори Симонов.

- Наистина е глупаво, събрахме се в дружеска компания, за да изпратим на път добрия си приятел, а вие разправяте за някакви сметки - заговори Трудолюбов, обръщайки се грубо само към мене. - Сами се натрапихте вчера, не разваляйте общата хармония... <...>

Всички ме изоставиха и аз седях смазан и унищожен.

"Господи, мое ли е това общество! - мислех си аз. - И като какъв глупак се представих пред тях... Ама какво пък! Сега, в тази минута трябва да стана от масата, да си взема шапката и просто да си тръгна, без дума да кажа... От презрение! А утре на дуел. Защото не ми е жал за седемте рубли. Сигурно ще си помислят... Дявол да го вземе! Не ми е жал за седемте рубли! Ей сега си тръгвам!.."

Разбира се, останах.

Пиех от мъка лафит и херес с чаши. Не бях свикнал и ме хващаше бързо, а с опиянението растеше и досадата. Изведнъж ми се прииска да ги оскърбя всичките по най-дързък начин и чак след това да си тръгна.

Да улуча момента и да се покажа - нека кажат: макар че е смешен, е умен... и... и... с една дума, дявол да ги вземе!.. <...>

- Господин поручик Зверков - започнах аз, - знайте, че мразя фразите, фразьорите и стегнатите талии... Това на първо място, а след него следва второ.

Всички се размърдаха енергично.

- На второ място: мразя баналностите и хората, които говорят баналности. Особено хората, които говорят баналности!

- На трето място: обичам истината, искреността и честността - продължавах аз почти машинално, защото сам вече започвах да леденея от ужас, без да разбирам как казвам такива неща... - Обичам да мисля, мосю Зверков; обичам истинското приятелство, на равна нога, а не... хм... Обичам... А между другото, защо? И аз ще пия за ваше здраве, мосю Зверков. Прелъстявайте младите черкезки, стреляйте враговете на отечеството и... и... За ваше здраве, мосю Зверков!

Зверков стана от масата, поклони ми се и каза:

- Много съм ви благодарен.

Беше ужасно обиден и даже побледня.

- Дявол да го вземе - започна да реве Трудолюбов, като удари с юмрук по масата.

- Не-с, за това бият по муцуната! - изкрещя Ферфичкин.

- Да го изгоним трябва! - промърмори Симонов.

- Ни дума, господа, ни жест! - извика тържествено Зверков, спирайки общото възмущение. - Благодаря на всички, но аз ще мога сам да му докажа колко ценя неговите думи.

- Господин Ферфичкин, утре ще ми дадете удовлетворение за сегашните си думи! - казах гръмко аз, обръщайки се важно към Ферфичкин.

- Значи дуел-с? Както искате - отвърна той, но, наистина, аз бях толкова смешен, когато го предизвиках, и това толкова не отиваше на фигурата ми, че всички, а след тях и Ферфичкин, се натъркаляха от смях.

- Да, разбира се, зарежете го! Та той е съвсем пиян! - каза с омерзение Трудолюбов.

...Бях дотолкова измъчен, че ми идваше да си прережа гърлото и да свърша! Тресеше ме; намокрените ми от пот коси прилепнаха към челото и слепоочията ми.

- Зверков! Моля ви да ми простите - казах рязко и решително. - Ферфичкин, и вас също, всички, всички, аз обидих всички!

- Аха! Дуелът не ни се харесва! - просъска ядовито Ферфичкин.

- Не, аз не от дуела се страхувам, Ферфичкин! Готов съм да се бия с вас утре, вече след примирението. Даже настоявам за това и вие не можете да ми откажете. Искам да ви докажа, че не се страхувам от дуела. Вие ще стреляте първи, а аз ще стрелям във въздуха.

...Всички бяха червени; очите на всички блестяха: много пиеха.

- Моля за вашата дружба, Зверков, аз ви обидих, но...

- Обидили сте ме? В-вие! Ме-не! Знайте, милостиви господине, че вие никога и при никакви обстоятелства не можете да ме обидите!

- И стига сте се навирали, махайте се! - удари печата Трудолюбов. <...>

Стоях оплют. Групата излизаше шумно от стаята, Трудолюбов подхвана някаква глупава песен <...> Безпорядък, огризки, счупена чаша на пода, разсипано вино, фасове от цигари, опиянение и бръщолевене в главата, мъчителна тъга в сърцето и накрая лакеят, който вижда и чува всичко, и наднича любопитно в очите ми.

- Там! - извиках аз. - Или всички на колене, като прегръщат краката ми, ще молят за моята дружба, или... или ще ударя един шамар на Зверков!"

След прекрасната четвърта глава превъзбудата и унизеното самолюбие на човека от подземието започват да омръзват, а Лиза, младата жена от Рига, внася фалшива нота. Пред нас е същата героиня от сантиментален роман, благородната проститутка с възвишено сърце, още един литературен манекен. За да получи някакво облекчение, нашият човек от подземието започва да говори присмехулно и да плаши сродната душа, нещастната Лиза - сестра на Соня Мармеладова. Многословните и много плоски разговори между тях си струва да бъдат дочетени до края. Може би на някого ще се харесат. Накрая главният герой изрича следната истина: униженията и обидите ще пречистят и ще възвисят Лиза над омразата. Възвишените страдания са вероятно по-добри от евтиното щастие. И това е всичко.

 

ИДИОТ (1868 г.)

 

В "Идиот" се срещаме с един положителен герой на Достоевский. Това е княз Мишкин, който е много добър и всеопрощаващ, какъвто е бил единствено Христос. Мишкин е чувствителен до небивала степен: той усеща всичко, което става в другите хора, дори ако се намират на далечно разстояние. Такава е неговата великата духовна мъдрост, съчувствието му към чуждите страдания и способността му да ги разбере. Княз Мишкин е самата чистота, искреност, откровеност; и тези негови качества го водят неизбежно към болезнени конфликти  с нашия традиционен изкуствен свят. Всички, които го познават, го обичат; даже Рогожин, неговият потенциален убиец, който е влюбен страстно в героинята Настася Филиповна и я ревнува от Мишкин, го пуска в своя дом, където току-що е убил Настася, и благодарение на духовната чистота на Мишкин се примирява с живота и намира успокоение от страстите, които бушуват в душата му.

Но Мишкин е също така психически непълноценен. Като дете е изоставал в развитието си, не е можел да говори до шест години, страда от епилепсия, намира се постоянно под заплахата за пълна дегенерация на мозъка, ако не живее здравословно и спокойно. (Дегенерацията на главния мозък в края на краищата го настига като резултат от събитията, описани в романа.)

Непригоден да се ожени, за което авторът говори без заобикалки, княз Мишкин въпреки това се разкъсва между две жени. Едната от тях е Аглая, невинно чиста, красива, искрена девойка. Тя не може да се примири с околния свят, по-скоро с участта си на дъщеря на богат и знатен човек, на която е предопределено да се омъжи за  преуспяващ и привлекателен млад човек, с когото да живее "дълго и щастливо". Аглая сама не знае какво именно иска, но тя не прилича на сестрите си и на своето семейство, тя е "луда" в добрия смисъл на Достоевский (който явно предпочита лудите хора пред нормалните). С други думи това е личност "в движение", одухотворена. Княз Мишкин и до известна степен майка ѝ са единствените хора, които я разбират, но ако добродушната ѝ майка е само обезпокоена от нейното несходство, Мишкин чувства скритата тревога в душата ѝ. Той жадува да я спаси, като ѝ посочи правилния път, и се съгласява да се ожени за нея.

Но след това всичко се усложнява: в романа се подвизава демоничната, гордата, порочната, съблазнителната, тайнствената, възхитителната и, въпреки своето падение, неподкупно чистата Настася Филиповна, една от тези невъзможни, измислени, дразнещи героини, които изпълват романите на Достоевский. Всичките чувства на тази непостижима жена се изразяват в превъзходна степен: и добротата, и греховността ѝ е безпределна. Тя е жертва на стар развратник, който, след като я прави своя любовница и живее с нея няколко години, решава да се ожени за порядъчна жена. За ад се избави от нея, той без всякакви колебания иска да омъжи Настася Филиповна за своя секретар.

Всички около Настася Филиповна знаят, че тя е вътрешно порядъчна жена, а за нейното двусмислено положение е виновен нейният любовникът ѝ. Това обаче не пречи на нейния жених, който е влюбен страстно в нея, да я смята за паднала жена, а семейството на Аглая е потресено, когато открива, че Аглая има някаква тайна връзка с Настася. Самата Настася Филиповна не е предпазена от презрението към себе си за своето "падение" и от решението за стане истинска "държанка". Само княз Мишкин, като Христос, не я обвинява за нищо, изпълнен с дълбоко възхищение и уважение. (Отново скрит преразказ на историята за Христос и падналата жена.) Тук ще цитирам една много точна бележка на Мирский за Достоевский: "Неговото християнство... е много съмнително... Това е повече или по-малко повърхностно учение, което е опасно да бъде отъждествявано с истинското християнство". Ако добавим към това, че той постоянно натрапва на читателя своето тълкуване на православието и развързвайки всеки психологически или психопатен възел, неизбежно ни води към Христос, по-точно - към своето разбиране за Христос и православието, ще разберем по-добре кое ни дразни във философа Достоевский.

Но да се върнем към романа. Княз Мишкин разбира веднага, че от двете влюбени в него жени Настася Филиповна ще се нуждае повече от него, защото е повече нещастна. Така че той се отдръпва деликатно от Аглая, за да спаси Настася Филиповна. Тук Настася Филиповна и княз Мишкин се опитват да се надскочат по душевна щедрост, тя се стреми отчаяно да го освободи, за да намери той щастието си с Аглая, а той не я пуска, защото се страхува, че тя ще "загине" (любимият израз на Достоевский). Но когато Аглая прави скандал, за да оскърби Настася Филиповна в собствения ѝ дом, Настася Филиповна не вижда по-нататъшни причини да се жертва заради своята съперница и решава да отведе княз Мишкин в Москва. Но в последната секунда истеричната жена отново променя своето решение, като не съжалява, че той "ще загине" по нейна вина, и бяга точно преди сватбата с Рогожин, млад търговец, който пропилява заради нея състоянието, което току-що е получил. Княз Мишкин заминава след тях в Москва. Следващият период от живота им е скрит изкусно зад тайнствена завеса. Достоевский не разкрива на читателя какво точно става в Москва, като само от време на време отронва многозначителни и тайнствени намеци. Рогожин и княз Мишкин са обзети от патетични страдания за Настася Филиповна, която се държи все по-безразсъдно. Те даже стават братя во Христе, като си разменят кръстчетата, които носят. С това авторът ни дава да разберем, че Рогожин иска да се предпази от съблазънта да убие от ревност.

В края на краищата Рогожин, най-нормалният от тримата, не издържа и убива Настася Филиповна. Достоевский заобикаля престъплението му със смекчаващи обстоятелства: Рогожин има силна треска. След убийството веднага попада в болница, а след това го изпращат в Сибир - своеобразен килер, където се пазят зачеркнатите от Достоевский восъчни фигури. Княз Мишкин прекарва нощта с Рогожин край тялото на убитата Настася, получава поредния и окончателен пристъп на безумие, връща се в лечебницата в Швейцария, където е прекарал своята младост и откъдето вече няма да излезе. Цялата тази безумна смесица е гарнирана  с диалози, предназначени да предадат мнението на различните обществени слоеве за смъртното наказание или за великата мисия на руския народ. Авторът дава определения, без да се грижи за доказателствата: например Настася Филиповна, както знаем, е образец на сдържаност, на добър тон и на безупречни маниери, но понякога се държи като разярена зла уличница.

Сюжетът обаче е построен умело, интригата се развива с помощта на многобройни хитроумни похвати. Наистина, някои от тях, ако направим сравнение с Толстой, приличат повече на удари с тояга вместо на леко докосване с пръстите на художник, но има много критици, които не биха се съгласили с тази гледна точка.

 

БЕСОВЕ (1872 г.)

 

В "Бесове" се разказва за руски терористи, които планират насилие и разрушение, а фактически убиват един от своите хора. Радикалната критика осъдила произведението като реакционно. От друга страна, романът бил приет за проникновено изследване по отношение на хора, които са доведени от своите идеи до блато, в което потъват. Обърнете внимание на пейзажите:

"Ситният чест дъждец не преставаше, поглъщаше всеки отблясък и оттенък и превръщаше всичко наоколо в някаква сива оловна равнодушна мъглявина. Отдавна беше ден, а сякаш още не бе разсъмнало. (На сутринта след убийството на Лебядкини.)

"Това бе едно извънредно мрачно място на края на огромния парк на Ставрогини. <...> ...колко ли зловещо е изглеждало оная сурова есенна вечер. Оттук започваше стара, добре запазена гора, неясните очертания на огромните вековни борове мрачно се открояваха в тъмнината. Толкова тъмно беше, че лицата не се различаваха дори от две крачки... <...> Неизвестно кога и за какво, от незапомнени времена тук бе изградена от грубо струпай недялан камък някаква доста смешна беседка, нещо като пещеричка. Дървената маса и пейките, поставени някога в пещеричката, отдавна бяха изгнили и се бяха разпаднали. На около двеста крачки вдясно свършваше третото езеро. В парка имаше едно след друго три езера, които започваха от къщата и се простираха на цяла верста чак до другия му край". (Преди убийството на Шатов.)

Вече ми се наложи да кажа, че методът на Достоевский по отношение на героите в произведенията му е драматургичен. Като представя един или друг герой, той описва накратко външността му и след това не се връща почти никога към нея. Също така в диалозите липсват ремарки, каквито обикновено използват другите автори: посочване на жест, поглед към един или друг детайл, характеристика на обстановката.

Човек остава с чувството, че той не вижда своите герои, че те са просто кукли, забележителни, очарователни кукли, мятащи се в потока на авторовите идеи.

Унижението на човешкото достойнство - любимата тема на Достоевский - е достойна по-скоро за фарс, а не за драма. Лишен от истинско чувство за хумор, Достоевский едва се удържа да не се потопи в най-обикновена груба безвкусица, при това ужасно многословна. (Разказът за отношенията между волевата истерична стара дама и слабия истеричен стар господин, който заема първите сто страници на "Бесове", е скучен и неправдоподобен.) В преплитането на фарсовата интрига с човешката трагедия се усеща ясно чуждестранен акцент, нещо в нейните сюжетни ходове намирисва на второразряден френски роман. Това обаче не означава, че не можем да срещнем успешни сцени. В "Бесове" е нарисуван прелестен шарж на Тургенев - модния писател Кармазинов... "Старче, впрочем не повече от петдесет и пет годишно, с доста румено личице, с гъсти побелели къдрички, изскочили под кръглото цилиндрично бомбе и засукани около малките му чистички, розови ушенца. Чистичкото му личице беше недотам красиво, с тънки, продълговати, хитро свити устни, с малко месест нос и остри, умни, малки очички. Облечен бе някак вехто, с някаква наметка на плещите, каквато например биха носили през този сезон някъде в Швейцария или в Северна Италия. Но във всеки случай всички дреболийки: ръкавели, якички, копчета, лорнетът с дръжка от костенурка на тънка черна лентичка, пръстенът, бяха изкусурени както у хората с безукорно добър вкус. Говори с медно, макар и малко кресливо гласче. Пише с цел единствено да се покаже, както например при описаната гибел на един параход някъде край бреговете на Англия. Така и се четеше между редовете: "Интересувайте се от мене, вижте какъв бях в тези минути. Какво гледате тази удавница с мъртво дете в мъртвите си ръце? Гледайте по-добре мене, как не понесох това зрелище и се отвърнах от него". Много тънък намек - у Тургенев има подобно описание на корабен пожар, очевидно свързано с наблюдаван епизод в младостта му, което неговите врагове му напомняли с наслаждение цял живот.

По волята на автора, който изгражда кулминацията с разпалеността на драматург, при Варвара Петровна се събира несметно множество гости. Тук са всичките герои от "Бесове", сред които и двама, току-що пристигнали от чужбина. Каква невероятна глупост, но глупост грандиозна, достигаща своя връх, с изблици на гениални озарения, осветяващи целия този мрачен и безумен фарс!

Събрани в една стая, тези хора се мачкат и унижават помежду си, като предизвикват чудовищни скандали. Скандалите завършват безрезултатно, защото действието получава неочакван нов обрат.

Както винаги в романите на Достоевский, пред нас се изправя забързано и трескаво натрупване на думи с безкрайни повторения, със завои встрани - словесна каскада, от която читателят е потресен след, например, ефирната и удивително хармоничната проза на Лермонтов. Достоевский, както се знае, е велик търсач на истината, гениален изследовател на болната човешка душа, но при това не е велик художник в този смисъл, в който са велики художници Толстой, Пушкин и Чехов. И повтарям, не защото създаденият от него свят е нереален, светът на всеки художник е нереален, но защото е създаден прекалено прибързано, без всякакво чувство за мярка и хармония, на които трябва да се подчинява даже най-ирационалният шедьовър (за да стане шедьовър). Наистина, в известен смисъл Достоевский е прекалено рационалистичен в своите тромави методи и макар че неговите събития са само събития от духовния живот, а героите му са ходещи идеи в човешки облик, тяхната взаимна връзка и развитието на тези събития се задвижват по механичен начин, характерен за примитивните и второстепенни романи от края на 18-ти и началото на 19 век.

Искам още един път да подчертая, че Достоевский притежава по-скоро талант на драматург, отколкото на романист. Неговите романи са верига от сцени, от диалози и от масовки с участието на едва ли не всичките герои - с множество чисто театрални трикове, такива като очаквана кулминационна сцена, неочакван гост, комедийна развръзка и т. н. Като романи неговите книги се разпадат на парчета, като пиеси са прекалено дълги, композиционно ронливи и несъразмерни.

Като описва своите герои, техните отношения и положения, в които попадат, Достоевский не е много остроумен, но понякога е доста язвителен.

"Френско-пруската война" - така се нарича музикалната пиеса, съчинена от Лямшин, един от героите в "Бесове".

"Почваше с тревожните звуци на „Марсилезата“: „Qu’un sang impur abreuve nos silons!“

Звучеше гордо предизвикателство, опиянение от бъдещите победи. Но внезапно, наред с майсторските вариации на химна, някъде отстрани, долу, в края, но много близко се раздават пошлите звуци на „Mein lieber Augustin“. „Марсилезата“ не го забелязва, „Марсилезата“ е във висшата точка на опиянението от своето величие, но „Augustin“ крепне, „Augustin“ е все по-нахален и ето че тактовете на „Augustin“ някак неочаквано започват да съвпадат с тактовете на „Марсилезата“. И тя започва сякаш да се сърди; забелязала е най-сетне „Augustin“, иска да го махне, да го прогони като досадна, жалка муха, но „Mein lieber Augustin“ се е вкопчил здраво; той е весел и самоуверен, радостен и нахален; и „Марсилезата“ някак внезапно ужасно изглупява; вече не крие, че е ядосана и обидена; това са вопли на негодувание, това са сълзи и проклятия с прострени към провидението ръце: „Pas un pouce de notre terrain, pas une pierre de nos forteresses!“

Но вече е принудена да пее в такт с „Mein lieber Augustin“. Звуците й по един най-глупашки начин се преливат с „Augustin“, тя клюмва, гасне. Рядко, на пориви ще прозвучи отново „qu’un sang impur…“, но тутакси по най-обиден начин се превръща в просташко валсче. Тя напълно се примирява: това е Жюл Фавър, който ридае на гърдите на Бисмарк и дава всичко, всичко… Но ето че почва да разсвирепява и „Augustin“: чуват се сипкави звуци, усещат се изпитата бъчва бира, бясното самохвалство, звучат исканията за милиарди, за тънки пури, шампанско и заложници; „Augustin“ се превръща в яростен рев…

 

БРАТЯ КАРАМАЗОВИ (1880 г.)

 

"Братя Карамазови" е великолепен пример за детективски жанр, който Достоевский разработва упорито и в други романи. Романът е дълъг (над 1000 страници) и любопитен. В него има много забележителни неща, даже названията на главите. Трябва да кажем, че авторът не само добре разбира цялата натруфеност и фантастичност на своята книга, но като че ли през цялото време набляга на това, като подкача читателя и използва всяка дреболия, за да пришпори неговото любопитство. Достатъчно е да хвърлим бегъл поглед на заглавията. Както вече казах, названията на главите са необичайни и объркват, човек, който не е запознат с романа, може да бъде лесно заблуден, като си помисли, че пред него не стои роман, а по-скоро либрето на някакъв ексцентричен водевил. Глава 3: "Изповедта на едно пламенно сърце. В стихове". Глава 4: "Изповедта на едно пламенно сърце. В анекдоти". Глава 5: "Изповедта на едно пламенно сърце. "С краката нагоре". След това във втора част, глава 5: "Изстъпление в гостната", глава 6: "Изстъпление в къщичката", глава 7: "И на чист въздух". Някои заглавия поразяват със странните си умаления: "На коняче". Голяма част от названията на главите и отдалече не предават тяхното съдържание, например: "Още една подкопана репутация". Те са безсмислени. И накрая, някои игриви заглавия поради добродушните си задевки с читателя се възприемат като названия на хумористични разкази. Една в шеста глава, колкото и да е странно, в най-слабата част на книгата, названията на главите съответстват на тяхното съдържание.

Така, закачливо и подигравателно, хитрият автор примамва съзнателно своя читател. Но това е не единственият похват. През цялото време той изнамира разнообразни средства, за да пробуди и да поддържа читателския интерес. Вижте как обяснява името на града, където действието на романа протича от самото си начало (той го казва едва в самия край): "Скотопригоневск (уви, тъй се нарича нашето градче, аз дълго крих името му)". Това постоянно оглеждане за читателя, когато в него се съзира, от една страна, жертва, за която писателят е приготвил капан, и едновременно с това ловец, от когото писателят бяга, заплитайки следите си като заек - това отношение на писателя към читателя идва до известна степен от руската литературна традиция. Пушкин в "Евгений Онегин" и Гогол в "Мъртви души" често се обръщат съвсем неочаквано към читателя ту с извинение, ту с молба или шега. Но това заиграване с него също е заимствано от западните романи или, по-точно, от техните предшественички - криминалните хроники. Ето как в най-добрите традиции на тези хроники Достоевский прибягва към забавен похват: с подчертана откровеност съобщава още в самото начало, че е извършено престъпление. "Алексей Фьодорович Карамазов беше третият син на помешчика от нашата околия Фьодор Павлович Карамазов, толкова известен на времето... покрай трагичната си и загадъчна смърт..." Подобна преднамерена откровеност от страна на автора не е повече от литературен похват, целта на който е да заинтригува веднага читателя по отношение на "трагичната и загадъчна смърт". Книгата е типично детективско произведение, ловко засукан криминален роман, но действието се развива бавно. Изходната ситуация е следната. Бащата Карамазов - гнусен и развратен старец, е една от тези непредизвикващи съчувствие жертви, които предвидливият автор на криминалното четиво набелязва старателно за убийство. Той има четирима сина - трима законни и един незаконен, като всеки от тях може да е убиецът. Най-малкият, благият Альоша, е явно положителен герой, но като приемем един път света на Достоевский и неговите правила, можем да допуснем, че даже Альоша е способен да убие своя баща или заради брат си Дмитрий, чийто път баща му е пресякъл нарочно, или заради внезапно възправяне срещу силите на злото, чийто представител е старият Карамазов, или по каквато и да е друга причина. Сюжетът се развива така, че читателят дълго време е принуден да гадае кой е убиецът; нещо повече, даже пред съда е изправен невинният Дмитрий - най-големият син на убития, докато се оказва, че истинският убиец е Смердяков, незаконороденият от синовете.

Следвайки своя замисъл да въвлече читателя в разгадаването на тайната, което е основната прелест на детективския жанр, Достоевский подготвя внимателно в съзнанието му необходимият портрет на предполагаемия убиец - Дмитрий. Измамата започва от минутата, когато Дмитрий след трескави и напразни търсения на три хиляди, които са му крайно необходими, хуква навън от дома си, като взема със себе си медното чукало. "- Ах, Господи, иска да убие някого! - плесна с ръце Феня".

Девойката, което Дмитрий обича, още една "демонична" героиня на Достоевский, Грушенка, става обект на въжделенията на стареца, който ѝ обещава пари, ако отиде при него. Дмитрий не се съмнява, че тя е приела предложението. Убеден, че Грушенка е при баща му, той прескача оградата на градината и вижда светлина в прозорците: "Стоеше зад гъсталака, в сянката; предната половина на храста беше осветена от прозореца. „Калина, какви червени плодове!“ — пошепна той, без да знае защо". Когато се приближава до прозореца, вижда, че "цялата спалничка на Фьодор Павлович беше пред него като на длан. Тя беше малка стаичка, цялата разделена по средата с червен параван". Баща му стои до прозореца "със съвсем нов копринен халат на райета, с който Митя никога не беше го виждал, препасан също с копринен шнур с пискюли. Под яката на халата се виждаше чисто фино бельо, тънка холандска риза със златни копчета за ръкавели. <...> ...старецът насмалко да падне от прозореца, извъртя се целят надясно, където беше вратата към градината. <...> Митя го гледаше отстрани и не помръдваше. Целият толкова противен за него профил на стареца с провисналата гуша и закривения нос, усмихнат в сладостно очакване, устните му — всичко това беше ярко осветено от светлината на лампата в стаята, която му падаше отляво. Страшна, бясна злоба кипна изведнъж в сърцето на Митя... Митя вече не беше на себе си и внезапно измъкна медното чукало от джоба си".

По-нататък следва красноречиво изречение, състоящо се от много точки, пак според най-добрите традиции на увлекателните криминални романи или кървави детективски произведения. След това, като си поема дъх, авторът отново се приближава, но от другата страна. "Бог — както казваше самият Митя по-късно — ме е пазил тогава". Това би могло да означава, че нещо го е спряло в последната минута, но не, веднага след това изречение има двоеточие, а след него - изречение, което като че ли усилва предишното: "точно по същото време се събуди на одъра си болният Григорий Василиевич". Така изречението за Бог, вместо да означава, както би ни се сторило в началото, че ангел хранител е спрял Дмитрий навреме по пътя на престъплението, би могло да означава само това, че Бог е разбудил стария слуга, за да може да види и да познае бягащия убиец. И тук се срещаме с интересен похват: от минутата, когато Дмитрий бяга, до задържането му на провинциалния панаир, където гуляе с Грушенка (от убийството до ареста минават 75 страници), авторът изгражда така сюжета, че словоохотливият Дмитрий не издава нито веднъж своята невинност. Нещо повече, когато споменава слугата Григорий, когото удря с чукалото и може би убива, Дмитрий не го нарича нито един път по име; просто "старецът", което би могло да се отнася и за баща му. Похватът, между другото, е прекалено изкуствен, издаващ прекомерното желание на автора да излъже читателя, като го накара да мисли, че убиецът е Дмитрий.

По-късно, по времето на съда, е важно да се разбере дали Дмитрий казва истината, когато твърди, че трите хиляди рубли са били у него, преди да отиде при баща си. Иначе би имало всякакви основания да бъде заподозрян, че е откраднал трите хиляди, приготвени от стареца за девойката, а това на свой ред би означавало, че е влязъл с взлом и е извършил убийството. Но изведнъж в съдебната зала най-младият брат Альоша си спомня, че когато видял Дмитрий за последен път, преди нощното произшествие в градината, той се биел в гърдите и викал, че има на там (иначе казано - на гърдите си) това, което му трябва, за да се измъкне от затрудненото положение. Тогава Альоша си помислил, че Дмитрий говори за сърцето си. Сега изведнъж си спомнил, че дори по онова време забелязал как Дмитрий не се удря в сърцето, а малко по-горе, където виси на врата му кесията. Този спомен на Альоша става единственото, макар и слабо доказателство, че в действителност Дмитрий е намерил парите по-рано и вероятно в такъв случай не е убил баща си. Друго едно обстоятелство, което лесно би могло да разсее всякакви съмнения и да спаси Дмитрий, се пренебрегва напълно от автора. Смердяков признава на Иван, средния брат, че той е истинският убиец и че за убийството е послужил един тежък пепелник. Иван прави всичко възможно да спаси Дмитрий, но това важно обстоятелство не се споменава нито веднъж по време на съда. Ако Иван беше разказал за пепелника, установяването на истината нямаше да е никак трудно. Би трябвало пепелникът да бъде огледан подобаващо, за да се види има ли по него следи от кръв, и да се сравни формата му с очертанията на смъртоносната рана на убития. Но това не е направено, което е сериозен пропуска за един детективски роман.

Направеният дотук анализ е достатъчен, за да се проследи развитието на сюжетната линия на Дмитрий. Иван, вторият брат, напуска града, като одобрява мълчаливо убийството, той фактически подтиква Смердяков към престъплението, като по този начин става негов съучастник. Иван изобщо е въвлечен по-силно в основната интрига от третия брат Альоша. Там, където става дума за Альоша, усещаме постоянно как авторът се разкъсва между два независими сюжета: трагедията на Дмитрий и историята на почти светия Альоша. В Альоша отново се вижда, както и в княз Мишкин, любовта на автора към простодушния герой от руския фолклор. Цялата дълга и вяла история на стареца Зосима би могла да се махне без всякаква щета за сюжета, това по-скоро би придало на книгата цялостност и съразмерност. Също така съвсем независимо, в разрез с общия замисъл, звучи историята на Илюшечка, сама по себе си забележителна. Но и в тази прекрасна история за момчето Илюша, за неговия приятел Коля, за кучето Жучка, за сребърното малко оръдие и за капризните номера на истеричния баща - даже в тази история Альоша внася неприятна елейна студенина. Изобщо, когато авторът изобразява Дмитрий, перото му придобива изключителна живост, Дмитрий като че ли е осветен постоянно с най-силни лампи, а заедно с него и всички, които го заобикалят. Но щом се появи Альоша, веднага се потапяме в съвсем друга, безжизнена стихия. Потънали в полумрак пътеки водят читателя към мрачния свят на хладните разсъждения, изоставен от гения на изкуството.

 

ЛЕВ ТОЛСТОЙ (1828-1910)

 

Толстой е ненадминат руски прозаик. Като не смятаме неговите предшественици Пушкин и Лермонтов, всичките велики руски писатели могат да бъдат подредени в следната последователност: първи - Толстой, втори - Гогол, трети - Чехов, четвърти - Тургенев. Прилича на списък след проведен изпит и, разбира се, със своите ниски оценки Достоевский и Салтиков-Шчедрин не биха получили от мене похвална грамота.

Когато четете Тургенев, знаете, че това е Тургенев. Толстой четете за това, че просто не можете да спрете. Идеологическата отрова - прословутата "идейност" на произведението (ако се прибегне до понятието, изобретено от съвременните критици шарлатани) - започнала да подкопава руската проза в средата на миналия век и я довърши към средата на нашия. Отначало може да ни се стори, че прозата на Толстой е пронизана изцяло от неговото учение. В действителност неговата проповед, вяла и неясна, нямала нищо общо с политиката, а творчеството му се отличава с такава могъща, хищна сила, оригиналност и общочовешки смисъл, че просто е изместило учението му. Всъщност мислителят Толстой се интересувал само от две теми: Живот и Смърт. А от тези теми не може да избяга нито един художник.

 

***

 

Граф Лев Николаевич Толстой (1828-1910) - човек със здрав, неуморим дух - се разкъсвал цял живот между чувствеността на своята природа и свръхчувствителната си съвест. Въжделенията и съблазните на града го отклонявали постоянно от мирния селски път, по който аскетът Толстой жадувал да върви със същата страст, с която сладострастникът Толстой жадувал нетърпимо за плътски утехи. В младостта му сладострастието надделявало. По-късно, след женитбата си (1862 г.), Толстой намерил временен душевен покой в семейния живот, отдаден на усърдно управление на имението си - владеел богати земи край Волга - и на работата си над най-добрите свои книги. Именно тогава, през 60-те и началото на 70-те години, той създава своите шедьоври - грандиозния роман "Война и мир" (1869 г.) и безсмъртната "Ана Каренина". А още по-късно, в края на 70-те, когато вече е далече над четиридесет, съвестта му преборила личните интереси, семейното благополучие, главозамайващата литературна кариера, които той пожертвал заради това, което смятал за свой нравствен дълг, предпочитайки пред ярката дързост на творчеството простия суров живот, изграден върху разсъдъчните принципи на християнския морал и абстрактните идеи на хуманизма. И когато през 1910 г. му станало ясно, че като стои все така в своето имение, сред неспокойното си семейство, той продължава да предава идеалите на простото и безгрешно битие, 80-годишният старец напуснал дома си, за да отиде пеш в манастир, до който изобщо не стигнал, и срещнал смъртта си в един хан на малка железопътна гара.

Не понасям ровенето в драгоценните биографии на великите писатели, не понасям, когато хората надничат през ключалката на живота им, не понасям вулгарността на "интереса към човека", не понасям шумоленето на поли и подхилкването в коридорите на времето и нито един биограф даже с крайчето на окото си няма да посмее да надникне в личния ми живот. Но ето какво трябва да кажа. Злорадото състрадание на Достоевский, упоението му от жалостта към унижените и оскърбените - всичко това са в края на краищата само емоции, а особената разновидност на мрачно християнство, която изповядвал, съвсем не му пречела да води живот, доста далечен от неговите идеали. А Толстой, както и неговият представител Льовин, бил органично неспособен на сделка със съвестта си и страдал жестоко, когато животинското започвало да побеждава временно духовното.

Като открил за себе си нова религия - смесица от будисткото учение за нирваната и Новия завет (иначе казано, "Исус без църквата") - и я следвал, той стигнал до извода, че изкуството е безбожно, защото се основава на въображението, на измамата, на подмяната, и без всякакво съжаление пожертвал великия си дар на художник, задоволявайки се с ролята на скучен, обикновен, макар и здравомислещ философ. Като покорил върховете на изкуството с "Ана Каренина", той решил внезапно да се ограничи с нравоучителни статии и да не пише освен тях нищо друго. За щастие, движен от необходимостта да твори, той отстъпвал понякога пред природния дар и създал още няколко изумителни произведения, незатъмнени от преднамерена назидателност, след които и великият разказ "Смъртта на Иван Илич".

Мнозина се отнасят към Толстой със смесено чувство. Обичат в него художника и не могат да търпят проповедника. Но в същото време да се отдели проповедника Толстой от художника Толстой е невъзможно: все този нисък, бавен глас, все това здраво рамо, което понася леко и товара на небесните видения, и тежкото бреме на идеите. Иска ни се понякога да ритнем изпод обутите му с лапти нозе мнимата подставка и да го затворим в каменен дом на необитаем остров с шише мастило и купчина хартия, далече от всякакви етични и педагогически "въпроси", с които се отвлича, вместо да се любува на тъмните къдрици върху шията на Ана Каренина. Но това е невъзможно, Толстой е един и борбата между художника, който се омайва от красотата на чернозема, на бялото тяло, на синкавия сняг, на зелените полета, на пурпурните облаци, и моралиста, който твърди, че художествената измислица е греховна, а изкуството е безнравствено - тази борба се води в един и същ човек. И когато пише своите произведения, и когато проповядва, Толстой се стреми въпреки всичко към истината. В "Ана Каренина" използва един метод, в проповедите - друг, но колкото и изтънчено да е неговото изкуство и скучни да са неговите възгледи, истината, която толкова мъчително търси и понякога по чудо я намира точно пред себе си, винаги си е била с него, защото художникът Толстой е тази истина. Мене ме смущава само това, че като се сблъсква с истината, не винаги намира в нея себе си. Харесва ми една история: веднъж в старостта си, през един мрачен ден, след като вече отдавна е престанал да пише, той взел една книга, разтворил я наслуки, заинтересувал се, увлякъл се, погледнал корицата и с удивление прочел: "Ана Каренина", Лев Толстой.

Откъде е тази мания на Толстой, която цял живот сковавала неговия гений, а и днес смущава чувствителния читател? Вероятно същността е в това, че мъчителното търсене на истината е било за него по-скъпо от леката, живописна и бляскава илюзия за истина. Старата руска истина с нейната ярост и тежка стъпка никога не е била приятен събеседник. Не всекидневната истина, а безсмъртната Истина, не просто истината, а озаряващата целия свят светлина на истината. Когато се случело Толстой да я намери в себе си, в блясъка на своето въображение, почти несъзнателно вървял по верния път. И колко струва неговата борба с господстващата православна църква, неговите етични възгледи редом с откъса от който и да е роман, подпечатан с печата на това озарение? Истина е една от малкото руски думи, които не се римуват с нищо. Няма свой чифт, в руския език стои самотно, встрани от другите думи, непоклатимо, като скала и само смътното сходство с корена на думата "стоя" трепка в гъстия блясък на тази предвечна грамада. Повечето руски писатели били много любопитни за нейния точен адрес и за опознавателните ѝ знаци. Пушкин си я представял като благороден мрамор в лъчите на величествено слънце. Достоевский, който му отстъпвал много като художник, виждал в нея нещо ужасно, състоящо се от кръв и сълзи, истерия и пот. Чехов не сваля от нея мнимо-загадъчния си поглед, макар да изглежда, че е очарован от избелелите декорации на живота. Толстой вървял към истината неотстъпно, с наведена глава и стиснати юмруци, и стигал ту до подножието на кръста, ту до собственото си подножие.

 

***

 

Едно от неговите открития се е изплъзнало по странна случайност от вниманието на критиците. Той открил - без изобщо някога да разбере това - метод за изобразяване на живота, който най-точно съответства на нашата представа за него. Той е единственият известен ми писател, чийто часовник не изостава и не изпреварва безбройните часовници на неговите читатели. Великите художници са винаги зорки и в това, което е прието да се нарича "реализъм" на толстовите описания, мнозина са го надминали. Макар че и редовият руски читател ще каже, че в Толстой запленява съвършената реалност на неговите романи, все едно си се срещнал със стари приятели и си се озовал в позната обстановка, същността изобщо не е в това. По яркост на описанията не са му отстъпвали и други. В романите на Толстой читателят е пленен от неговото чувство за време, удивително съзвучно с нашето възприятие. Свойство не толкова похвално, колкото природно, присъщо на толстовия гений. Именно това уникално равновесие на времето предизвиква у чувствителния читател усещането за реалност, което той е склонен да припише на остротата на толстовото зрение. Прозата на Толстой тече в такт с нашия пулс, героите му се движат със същия темп, с който се движат хората под прозореца ни, докато сме се навели над книгата.

Най-любопитното е в това, че Толстой се отнася доста небрежно към обективното време. Внимателните читатели са забелязали, че във "Война и мир" децата растат или прекалено бързо, или прекалено бавно, също като в "Мъртви души", където въпреки заостреното внимание на Гогол към облеклото на героите, Чичиков се разхожда в разгара на лятото с мечешка шуба. В "Ана Каренина" авторът постоянно залита по хлъзгавия път на времето. Но тези дребни пропуски изобщо не пречат на Толстой да предаде неговия ход, самата му същност, съвсем съзвучно с читателското възприятие. Има и други писатели, които се стремят да предадат откровено това движение: така Пруст отвежда героя на романа "В търсене на изгубеното време" на последен светски обяд и той, като вижда своите приятели с бели перуки, изведнъж разбира, че белите перуки са просто побелели коси, че тези хора са се състарили, докато той е пътешествал в дълбините на своята памет. Или обърнете например внимание как Джеймс Джойс изобразява времето в "Одисей", когато Блум пуска парче хартия от мост към мост надолу по Лифи - от дъблинското пристанище в океана на вечността. Но даже тези писатели не постигат това, което постига Толстой, когато представя хода на времето някак си уж случайно, между другото. Времето при тях тече или бавно, или бързо спрямо часовника на вашия дядо - това е време "по Пруст" или "по Джойс", а не обикновеното, нормално човешко време, което Толстой успява да предаде. Затова не е за чудене, че старите хора в Русия, когато разговарят по време на вечерния чай, говорят за героите на Толстой като за напълно реални хора, подобни на техните познати, все едно са танцували по време на бал с Кити, с Ана или с Наташа или са обядвали с Облонский в любимия му ресторант. Читателите виждат в Толстой великан, не защото другите писатели са в сравнение с него джуджета, а защото той винаги стои до нас, върви в една крачка с нас и не изпреварва никого. Макар че Толстой присъства постоянно в книгите си, постоянно се вмъква в живота на героите и се обръща към читателя, в знаменитите глави, които се смятат за негови шедьоври, той е невидим, което така упорито изисква от писателите Флобер, казвайки, че идеалният автор трябва да бъде незабележим в книгата си и в същото време вездесъщ като Твореца във Веселената. Затова постоянно оставаме с впечатлението, че романите на Толстой се пишат сами и се възпроизвеждат от себе си, от собствената си плът, а не се раждат под перото на жив човек, който го движи по хартията, като ту спира и зачерква някоя дума, ту седеи замислен или почесва наболата четина на брадата си.

Както вече казах, в романите на Толстой не винаги може да се прокара ясна граница между проповедника и художника. Понякога е трудно да се отдели проповедта на автора от разсъжденията на един или друг герой. И всъщност доста често, когато в продължение на много, явно второстепенни страници се обяснява какво и как трябва да мислим по един или друг повод или какво например мисли самият Толстой за войната, мира и селското стопанство, неговият чар отслабва и започва да ни се струва, че прелестните нови познати, които вече са станали частица от нашия живот, изведнъж са ни отнети, вратата е заключена и няма да се отвори дотогава, докато величавият автор не завърши уморителния период и не ни изложи гледната си точка за брака, Наполеон и селското стопанство или не разтълкува своите етични и религиозни възгледи. В книгата се разглеждат например селскостопански въпроси, да речем, във връзка с интересите на Льовин, крайно скучни за чужденците и вие едва ли бихте вникнали задълбочено в тях. Художникът Толстой допуска грешка като им отделя толкова страници, плюс това, че са свързани с определен исторически период и със собствените идеи на Толстой, които се променят с времето и бързо остаряват. Селското стопанство не предизвиква у нас този трепет, който предизвикват преживяванията и настроенията на Ана и Кити...

 

"АНА КАРЕНИНА" (1877 г.)

 

Сюжет

 

1.

 

Аз обикновено не преразказвам сюжети, но за "Ана Каренина" ще направя изключение, защото по природа сюжетът на това произведение е нравствен. Той представлява кълбо от етични мотиви, върху които трябва да се спрем, преди да можем да се насладим на романа на по-високо равнище.

Една от най-привлекателните героини в световната литература, Ана, е млада, прекрасна жена, много добра, дълбоко порядъчна, но съвършено обречена. Като се омъжва за чиновник с многообещаваща кариера, Ана води безгрижен светски живот в най-блестящото петербургско общество. Тя обожава малкия си син, уважава мъжа си, който е с двадесет години по-възрастен, и нейната кипяща жизнерадостна природа приема с желание всички повърхностни удоволствия на живота. Като среща Вронский на път за Москва, тя се влюбва страстно. Тази любов преобръща живота ѝ - сега всичко, което вижда оттам нататък, ѝ се струва в друга светлина.

В знаменитата сцена, когато Каренин я посреща на петербургската гара, тя изведнъж забелязва как стърчат ушите му. По-рано никога не им е обръщала внимание, защото никога не го е оглеждала критично, той бил неотделима част от живота ѝ, който тя приемала безпрекословно. Но сега всичко се променя. Страстта ѝ към Вронский е като поток бяла светлина, под чиито лъчи предишният свят ѝ наподобява мъртъв пейзаж на обезлюдена планета.

Ана не е обикновена жена, не е просто образец на женственост, тя е силна, изпълнена със съсредоточено и сериозно нравствено чувство, всичко у нея е значително и задълбочено, включително и любовта. Тя не може да води двойствен живот, за разлика от другата героиня на романа, княгиня Бетси. Нейната правдива и страстна природа не допуска измамата и тайните. Тя изобщо не прилича на Ема Бовари, провинциална фантазьорка, сантиментална развратница, промъкваща се покрай ронещите се стени към постелите на редуващите се любовници. Ана дава на Вронский целия си живот, решава да се раздели с любимия си син - въпреки терзанията, които ѝ причинява това - и заминава с Вронский отначало в Италия, а след това - в имението му в Централна Русия, макар че тази "открита" връзка я прави безнравствена жена в очите на безнравствения свят. (В определен смисъл за нея може да се каже, че е осъществила мечтата на Ема, която иска да избяга с Родолф, но Ема не познава мъките на раздялата със свое дете, плюс това тази дребна женица не познава угризенията на съвестта.) Накрая Ана и Вронский се връщат в града. Лицемерното общество е шокирано не толкова от нейната връзка, колкото от пълното ѝ пренебрежение към светското приличие.

Докато Ана носи върху себе си цялата тежест на общественото възмущение (тя е унижена и оскърбена, потъпкана и "смазана"), Вронский, който не е много задълбочен, бездарен е във всичко, но е светски човек, само печели от скандала, канят го навсякъде, той се върти във вихъра на светския живот, среща се с бивши приятели, представят го на външно прилични дами, които и за минута не биха останали до опозорената Ана. Той все още обича Ана, но постоянно го влече към спорта и светските развлечения и от време на време той не се отказва от тях. Ана тълкува тези дребни изневери като знак на изстиване към нея. Тя чувства, че може да го загуби.

Вронский, развейпрах с плоско въображение, чувства тежест от ревността ѝ, с което само усилва нейните подозрения.

Доведена до отчаяние от мръсотията и мерзостта, в която потъва любовта ѝ, веднъж в една майска неделна вечер Ана се хвърля под колелата на товарен влак. Вронский разбира прекалено късно какво е загубил. Точно навреме за него и за Толстой започва Руско-турската война и през 1876 г. той заминава на фронта като доброволец. По всяка вероятност това е единственият несвойствен похват в романа: прекалено е удобен, прекалено навреме идва. Паралелна линия в романа, която се развива все едно е съвсем независима, е линията на Льовин и княжна Кити Шчербацкая, ухажването му и женитбата. Льовин е най-автобиографичният герой на Толстой, човек с високи нравствени ценности и съвест с голяма буква. Съвестта не му дава нито миг спокойствие. Льовин изобщо не прилича на Вронский. Вронский живее заради удовлетворяването на своите желания. До срещата си с Ана води общоприет начин на живот, дори в любовта е готов да замени високите идеали с условностите на своя кръг. А Льовин е човек, който смята за свой дълг да разбере околния свят и да намери своето място в него. Затова вътрешната му природа се мени постоянно, той израства духовно през целия роман, издига се до тези религиозни идеали, които по това време Толстой изгражда за себе си.

Заедно с тези главни герои има и други персонажи. Стива Облонский, лекомисленият безполезен брат на Ана; неговата жена Доли, с моминска фамилия Шчербацкая, добра, сериозна, изстрадала жена, една от идеалните героини на Толстой, която е отдала целия си живот на своите деца и на досадния си мъж; семейство Шчербацки, едно от старите московски аристократични семейства; майката на Вронский и цяла галерия представители на петербургското светско общество. Петербургския свят се различава много от московският. Москва е добър, домашен, ленив, патриархален стар град, Петербург е изискана, студена, официална и сравнително млада столица, където самият аз се родих преди тридесет години. Разбира се, не трябва да забравяме Каренин, мъжа на главната героиня, сух, порядъчен господин, жесток в студените си добродетели, идеален държавен служител, рутинен бюрократ, лицемер и тиранин, на драго сърце приемащ фалшивия морал на своята среда. В други минути той е способен на добри пориви, на широк жест, но бързо ги забравя и не може да жертва заради тях своята кариера. Край леглото на Ана, която още не се е оправила след раждането и е уверена в близката си смърт (тя обаче я подминава), Каренин прощава на Вронский и му стиска ръката с истинско християнско смирение и великодушие. Скоро той ще се промени отново, ще стане студен и неприветлив, но в този миг близостта на смъртта променя всичко и дълбоко в душата си Ана го обича също така, както обича Вронский: и двамата се казват Алексей, и двамата ѝ се явяват на сън като спътници в живота. Неговата искреност и доброта няма да продължат дълго и когато се опитва да получи развод (който не би променил особено живота му, но означава много за Ана) и изведнъж се сблъсква с неприятни усложнения, Каренин просто се отказва да действа по-нататък, без изобщо да се замисли какво означава за Ана неговият отказ. Нещо повече, той изпитва удоволствие от своята праведност.

Една от най-великите книги за любовта в световната литература, "Ана Каренина", не е само роман интрига. Толстой се вълнува живо от въпросите на нравствеността като най-важни, вечни и общочовешки. И ето че в "Ана Каренина" изобщо не е заложена тази нравствена идея, която ще види небрежният читател. Поуката не е в това, че Ана трябва да плати за своята измяна (в известен смисъл така може да се формулира поуката, която стои в дъното на "Мадам Бовари"). Същността е друга, разбира се, и е напълно ясно защо: ако Ана беше останала с мъжа си, скривайки умело своята измяна от висшето общество, нямаше да ѝ се наложи да я плати нито с цената на своето щастие, нито с живота си. Ана е наказана не за своя грях (тя би могла да живее с мъжа си и по-нататък), не за нарушаването на обществените норми, доста временни, като всички условности, и нямащи нищо общо със стоящите извън времето вечни закони на морала. В какво е тогава нравственият смисъл на романа?  Ще го разберем по-лесно, ако погледнем другата линия в книгата и сравним историята на Льовин и Кити с историята на Врочнски и Ана. Женитбата на Льовин се основава на мефизическа, а не на физическа представа за любовта, на готовността за саможертва, на взаимно уважение. Съюзът на Ана и Врански е основан само на физическата любов и затова е обречен. На пръв поглед може да ни се стори, че обществото е наказало Ана за любовта ѝ към човека, който не е неин мъж. Разбира се, подобна "поука" е напълно "безнравствена", да не говорим за художествената недостоверност, защото другите представителки на висшето общество, същото висше общество, имат колкото си искат любовни връзки, само че тайни, "под тъмен воал". (Спомнете си синия воал на Ема по време на разходките с Родолф и черния воал по време на срещите с Леон.) Но честната нещастна Ана не слага този воал, за да скрие измамата. Законите на обществото са временни, а Толстой се интересува от вечните проблеми. И ето неговия истински нравствен извод: любовта не може да бъде само физическа, защото в такъв случай е егоистична, а егоистичната любов не изгражда, а разрушава. Значи е греховна. С присъщата сила на образното си виждане художникът Толстой сравнява два вида любов, като ги поставя една до друга и ги противопоставя: физическата любов на Вронский и Ана (мятаща се в менгемето на силната, но обречена и бездуховна чувствителност) и естествената, истински християнската (както я нарича Толстой) любов на Льовин и Кити, също чувствена, но едновременно с това изпълнена с хармония, чистота, самоотверженост, нежност, истина и семейно съгласие.

Какво означава епиграфът (в началото на книгата - бел. П. Н.) от Библията "Мое е отмъщението и аз ще го въздам" ("Послание до римляните", гл. 12, ст. 19)? Първо, обществото няма право да съди Ана и второ, Ана няма право да наказва Вронский, като се самоубива.

 

2.

 

Английският романист Джозеф Конрад, по произход поляк, в писмо от 10 юни 1902 г. до Едуард Гарнет, средна категория писател, казва: "Напомни за мене на жена си, чийто превод на "Ана Каренина" ми се струва великолепен. За самата книга нямам високо мнение, така че преводът ѝ придава известен блясък". Никога няма да простя на Конрад тази глупост. В действителност преводът на Гарнет е много слаб.

Напразно ще търсим на страниците на романа на Толстой изкусни Флоберови преходи в главите от един герой към друг. Структурата на "Ана Каренина" е по-традиционна, макар че книгата е написана двадесет години след "Мадам Бовари". Разговорът между героите със споменаване на други действащи лица, герои посредници, които организират срещите на главните герои, са много обикновени и понякога доста тромави похвати на Толстой. Още по-прости са ризките му преходи от глава на глава при смяната на декорите.

Романът се състои от осем части, а всяка част средно от тридесет кратки глави по четири страници. Авторът си поставя за цел да проследи две главни линии: Льовин - Кити и Вронский - Ана, макар че има и трета, подчинена и посредническа линия Облонский - Доли, играеща особена роля в структурата на романа и призвана да свърже по различен начин двете главни линии. Стива Облонский и Доли играят ролята на посредници между Льовин и Кити и между Ана и нейния съпруг. Нещо повече, докато Льовин не е женен, авторът прокарва тънък паралел между Доли Облонская и неговия идеал за майка, който той намира за своите деца в Кити. Освен това, разговорът със селянката е за Доли същото чудо, каквото е за Льовин разговорът с мужика за селското стопанство. Действието на романа започва през февруари 1872 г. и продължава до юни 1876 г.: протича в общи линии четири и половина години. То се премества от Москва в Петербург и се развива в четири имения (имението на старата графиня Вронская край Москва също играе определена роля в книгата, макар че не го виждаме нито един път).

В първата част на романа главна тема е скандалът в дома на Облонский, от който започва всичко, а второстепенна тема е триъгълникът Кити - Льовин - Вронский. Двата лайтмотива, двете основни направления - измяната на Облонский и скъсването на Кити с Вронский заради Ана, са увод към трагичната тема за Вронский и Ана, която няма да завърши така гладко, както перипетиите на Облонский и Доли или страданията на Кити. Скоро Доли прощава на своя вероломен съпруг заради любовта си към него и заради петте деца, а също така защото, според Толстой, двама души, женени и многодетни, са навеки свързани от закона. Две години след скъсването с Вронский Кити става съпруга на Льовин и започва идеалният от гледна точка на Толстой брак. Но Ана, като става любовница на Вронский след десет месеца негови ухажвания, преживява крах в семейния си живот и четири години след началото на книгата се самоубива.    

"Всички щастливи семейства си приличат, всяко нещастно семейство е нещастно по своему.

В къщата на Облонски всичко се обърка. Жената бе научила, че мъжът й има връзки с гувернантката французойка, която беше по-рано при тях, и заяви на мъжа си, че не може да живее в една къща с него. Това положение продължаваше вече три дни и измъчваше както самите съпрузи, така и всички членове на семейството, и слугите. Всички членове на семейството и слугите чувствуваха, че няма смисъл от тяхното съжителство и че във всеки хан случайно срещналите се хора са повече свързани помежду си, отколкото те, членовете на семейството и слугите на Облонски. Жената не излизаше от стаите си, мъжа трети ден го нямаше в къщи. Децата тичаха из цялата къща като подплашени; англичанката се скара с икономката и писа до една своя приятелка, молейки я да й намери ново място; готвачът си отиде още вчера, по време на обеда; готвачката на слугите и кочияшът поискаха да им уредят сметката.

На третия ден след скарването княз Степан Аркадич Облонски — Стива, както го наричаха в обществото — в обикновения час, сиреч в осем часа сутринта, се събуди не в спалнята на жена си, а на сахтиянения диван в своя кабинет. Той обърна пълното си, охранено тяло върху пружините на дивана, сякаш искаше да заспи пак за дълго, силно прегърна възглавницата от другата страна и притисна бузата си върху нея; но изведнъж скочи, седна на дивана и отвори очи.

„Да, да, как беше това? — мислеше той, като си припомняше съня. — Да, как беше? Да! Алабин даваше обед в Дармщад; не, не в Дармщад, а нещо американско. Да, но там Дармщад беше в Америка. Да, Алабин даваше обед върху стъклени маси, да — и масите пееха: Il mio tesoro, и не Il mio tesoro, а нещо по-хубаво, и имаше някакви малки шишенца, а те пък бяха жени“ — припомняше си той. (Превод на Георги Жечев)

Сънят на Стива е нелогична комбинация, която режисьорът на сънища е измъкнал набързо от живота. Не мислете, че масите са просто покрити със стъкло - те са целите направени от стъкло. Шишенца, италианско пеене и в същото време жени като шишенца, ето едно от тези лаконични съчетания, които често използват любителите постановчици. Това е приятен сън, толкова приятен, че отвежда от реалността. Стива се събужда не в съпружеското легло, а сред тишината на своя кабинет. Но не това е най-интересното. Най-любопитното е в това, че авторът изобразява изкусно лекомислената и тривиална, разпътна, епикурейска природа на Стива през призмата на съня му. Това е начин да бъде представен Облонский: запознаваме се с него чрез неговия сън. И сънят с малките пеещи жени изобщо няма да прилича на съня с мърморещия мъж, който ще сънуват Ана и Вронский.

 

3.

 

Ще продължим нашето изследване с това какви впечатления са легнали в основата на съня, който Вронский и Ана сънуват в следващите части на романа. Най-значителното от тях се отнася към времето на пристигането ѝ в Москва и срещата ѝ с Вронский.

На другия ден, в единадесет часа сутринта, Вронски отиде на Петербургската гара да посрещне майка си и първото лице, което срещна по стъпалата на голямата стълба, беше Облонски, който чакаше със същия влак сестра си.

— А, ваше сиятелство! — извика Облонски. — Кого чакаш?

— Чакам майка си — отвърна Вронски, засмян както всички, които се срещаха с Облонски, стисна му ръката и заедно с него се изкачи по стълбата. — Тя трябва да пристигне днес от Петербург.

— А пък аз те чаках нощес до два часа. Къде ходи, след като излезе от Шчербацки?

— В къщи — отвърна Вронски. — Да си призная, след като си излязох от Шчербацки, ми беше толкова приятно, че не ми се ходеше никъде.

— Познавам буйните коне по дамгите, а влюбените младежи — по очите — издекламира Степан Аркадич също така, както по-рано пред Левин.

Вронски се усмихна така, сякаш искаше да каже, че не отрича това, но веднага промени разговора.

— Ами ти кого посрещаш? — попита той.

— Аз ли? Една хубава женичка — каза Облонски.

— А, така ли било?

— Honni soit qui mal y pense. Посрещам сестра си Ана.

— А, Каренина ли? — попита Вронски.

— Ти сигурно я познаваш?

— Струва ми се, че я познавам. Или не… Право да ти кажа, не помня — разсеяно отвърна Вронски, който под името Каренина си представяше смътно нещо надуто и досадно.

— Но сигурно познаваш Алексей Александрович, моя знаменит зет. Него го познава целият свят.

— Собствено познавам го по репутация и по външност. Знам, че е умен, учен и някак си божествен… Но ти знаеш, че това не е от моята… not in my line — каза Вронски".

"Вронски тръгна след кондуктора през вагона и при вратата на купето се спря, за да стори път на дамата, която излизаше. С присъщия усет на светски човек, само като погледна тая дама, Вронски разбра, че тя принадлежи към висшето общество-. Той се извини и понечи да продължи, но почувствува нужда да я погледне още един път — не защото тя беше много хубава, не поради изяществото и скромната грация, които личеха в цялата й фигура, а защото в израза на миловидното й лице, когато тя мина покрай него, имаше нещо особено ласкаво и нежно. Когато той се озърна, тя също обърна глава. Нейните блестящи сиви очи, които изглеждаха тъмни от гъстите ресници, приятелски, внимателно се спряха върху лицето му, като че тя бе се припознала в него, и веднага се обърнаха към приближаващата навалица, сякаш търсеха някого. В тоя къс поглед Вронски успя да долови сдържано оживление, което играеше на лицето й и пърхаше между блестящите очи и едва доловимата усмивка в ъгълчетата на румените й устни. В цялото й същество сякаш преливаше нещо, което въпреки волята й се проявяваше ту в блясъка на очите, ту е усмивката й. Тя умишлено загаси светлината в очите си, но въпреки волята й тя прозираше в едва доловимата усмивка".

Майката на Вронский, която пътува с дамата, тоест с Ана, я представя на сина си. Появява се Облонский. След това, когато всички излизат, се случва трагичен инцидент. (Родолф вижда за първи път Ема над леген с кръв. Вронский също среща Ана над окървавено тяло.)

"изведнъж край тях минаха бързо няколко души с изплашени лица. Бързо мина и началникът на гарата със своята фуражка с необикновен цвят. (Черен и червен.) Очевидно бе се случило нещо необикновено". Те разбират, че пазачът или пиян, или прекалено увит заради силния студ, не чул движещия се назад влак и бил прегазен. Ана пита не може ли да се направи нещо за вдовицата му - той има голямо семейство; Вронский я поглежда и казва на майка си, че скоро ще се върне. След това ще разберем, че е предал двеста рубли за семейството на загиналия. (Обърнете внимание на объркалия се пазач. Тази смърт ще свърже съдбите на Ана и Вронский. Всички тези подробности са необходими, за да бъде разбран двойният им сън.)

"Излизащите хора все още приказваха за случилото се.

— Каква ужасна смърт! — каза един господин, който мина край тях. — Казват, на две парчета станал.

— А аз мисля, наопаки, че това е най-леката, мигновена смърт — рече друг.

— Как не вземат мерки! — каза трети.

Каренина седна в каретата и Степан Аркадич видя с учудване, че устните й треперят и тя едва сдържа сълзите си.

— Какво ти е, Ана? — попита я той, когато изминаха няколкостотин метра.

— Лошо предзнаменование — каза тя.

— Глупости! — каза Степан Аркадич. И той продължава да говори за това колко се радва, че си е дошла.

Останалите важни събития, които оформят канавката на съня, ще се случат по-късно. Ана среща Вронский на бал и танцува с него, но това е само кратковременна среща. Тя се връща в Петербург, след като помирява Доли с брат си Стива. „Е всичко се свърши слава Богу!“ (интересът ѝ към Вронский) — беше първата мисъл на Ана Аркадиевна, когато се сбогува за последен път с брат си, който до третия звънец й заграждаше пътя към вагона. Тя седна на канапето до Анушка (нейната камериерка) и се озърна в полуздрача на спалния вагон. „Слава Богу, утре ще видя Серьожа и Алексей Александрович и животът ми, добър и спокоен ще потече пак постарому".

Все в същото угрижено настроение, в което се намираше целия ден, Ана с удоволствие и пресметливост се настани за из пътя; с малките си сръчни ръце отвори и затвори червената чанта, извади възглавничката, сложи я на колене и като зави грижливо краката си, спокойно седна. Една болна дама се гласеше вече да спи. Други две дами се опитваха да я заприказват, а една дебела бабичка увиваше краката си и правеше бележки за отоплението. Ана отговори с няколко думи на дамите, но като видя, че разговорът няма да е интересен, помоли Анушка да й даде фенерчето, закрепи го на облегалото на канапето и извади от чантичката си нож за разрязване и един английски роман. На първо време не й се четеше. Отначало й пречеше влизането и излизането и шетането наоколо й; после, когато влакът потегли, не можеше да не се ослушва в тракането на колелата; след това снегът, който се сипеше по левия прозорец и лепнеше по стъклото, и загърнатият, отрупан от едната страна със сняг кондуктор, (характерен художествен детайл - защото вятърът духа от едната страна, - който освен това прекрасно придава направлението на мислите на Ана, загубата на вътрешно равтовесие)  който мина край купето, и разговорите за страшната виелица сега навън отвличаха вниманието й. По-нататък беше все същото и същото: същото тракане и друсане, същият сняг в прозореца, същите бързи преходи от топло към студено и пак към топло, все това мяркане на едни и същи лица в полумрака и същите гласове и Ана започна да чете и да разбира прочетеното. Анушка вече дремеше, като държеше на колене червената чанта с широките си ръце в ръкавици, едната от които беше скъсана (едно от тези разкъсвания в тъканта на живота, което толкова точно съответства на истеричното ѝ настроение). Ана Аркадиевна четеше и разбираше, но й беше неприятно да чете, сиреч да се занимава с живота на други хора. На самата нея много й се искаше да живее. Прочетеше ли как героинята на романа гледа някой болен, искаше й се да ходи с тихи стъпки из стаята на болния; прочетеше ли как някой член от парламента произнася реч, искаше й се и тя самата да произнесе тая реч; прочетеше ли как леди Мери препуска на кон след някоя глутница, ядосва снаха си и учудва всички със смелостта си, искаше й се да прави и тя това. Но тя нямаше какво да прави и затова, като прехвърляше гладкото ножче в малките си ръце, мъчеше се да чете. (Била ли е добър читател от наша гледна точка? Не напомня ли съпреживяването на това, което става в книгата, за друга героиня, Ема?)

Героят Героят от романа вече бе започнал да се доближава до английското си щастие, баронство и имение и Ана желаеше заедно с него да замине за това имение, но изведнъж почувствува, че той трябва да се срамува от това и че тя също се срамува (тя поставя на негово място Вронский). Но защо да се срамува той? „Защо да се срамувам и аз?“ — запита се тя с оскърбено учудване. Остави книгата и се облегна на облегалото на канапето, като стисна здраво в двете си ръце ножчето. Нямаше нищо срамно. Тя прехвърли през ума си всичките си спомени от Москва. Всички бяха хубави, приятни. Спомни си бала, спомни си за Вронски и за влюбеното му покорно лице, спомни си цялото си държане с него; нямаше нищо срамно. А същевременно тъкмо на това място от спомените й чувството на срам се засилваше, сякаш точно когато си спомняше за Вронски, някакъв вътрешен глас й казваше: „Топло е, много топло, горещо е.“ (Има игра, по време на кяето се крие предмет и се търси с помощта на указания: "топло-студено". Обърнете внимание, че във вагона топлото и студеното постоянно се сменят).„Но какво е това? — каза си тя решително, като се поразмърда на канапето. — Какво значи това? Нима се страхувам да погледна право в очите? Какво е това? Нима между мене и това момче-офицер съществуват и могат да съществуват някакви други отношения освен ония, каквито човек може да има с всеки познат?“ Тя презрително се усмихна и отново се залови за книгата, но вече никак не можеше да разбере това, което четеше. Пошари с ножа по стъклото, след това допря гладката му и студена повърхност до бузата си (отново контраст между топло и студено) и за малко не се засмя с глас от безпричинно обзелата я радост (надделява емоционалната ѝ природа). Чувствуваше, че очите й все повече и повече се отварят, че пръстите на ръцете и краката й нервно се движат, че нещо вътре в нея й спира дъха и че всички образи и звуци в тоя люлеещ се полумрак я поразяват с необикновена яснота. Непрестанно я обземаха мигове на съмнение дали влакът върви напред, назад (сравнете този израз с важната метафора в разказа "Смъртта на Иван Илич"), или пък е спрял. Анушка ли е до нея или някоя друга? „Какво е това там, на закачалката, шуба или звяр? И какво правя тук аз? Аз ли съм това или някоя друга?“ Страшно й беше да се отдава на тоя унес. Но нещо я въвличаше в него и тя по желание можеше да му се отдава или да се въздържа. Стане, за да се опомни, отметна одеялото и свали пелерината на топлата си дреха. За миг се опомни и разбра, че влезлият мършав селянин с дълго шаячно палто, на което липсваше едно копче (още един щрих в нейното настроение), е прислужник по отоплението, че той погледна термометъра, че вятърът и снегът се втурнаха след него в купето (слаб намек); но след това всичко пак се обърка… Тоя селянин с дълга снага започна да стърже нещо в стената, бабичката запротяга краката си по цялата дължина на купето и го изпълни като черен облак; след това нещо страшно заскърца и зачука, сякаш разкъсваха някого (обърнете внимание на този полусън); сетне червена светлина заслепи очите й и сетне всичко се закри от стена. Ана почувствува, че пада в някаква пропаст. Но всичко това не беше страшно, а весело. Гласът на един загърнат (обърнете внимание и на този щрих) и покрит със сняг човек извика нещо край ухото й. Тя се изправи и се опомни; разбра, че са стигнали на някоя гара и че това е кондукторът. Помоли Анушка да й даде свалената пелерина и шала, наметна ги и тръгна към вратата.

— Ще излезете ли? — попита Анушка.

— Да, иска ми се да подишам. Тук е много горещо.

И тя отвори вратата. Виелицата и вятърът се втурнаха насреща й и се сборичкаха с нея за вратата. И това й се стори весело. Тя отвори и излезе. (Сравнете този епизод с това как вятърът се бори с Льовин в края на книгата.) Вятърът сякаш я чакаше (отново трогателно заблуждение: хората, които са изгубили душевно спокойствие, са склонни да приписват на природните явления човешки качества), радостно засвири и искаше да я грабне и отнесе, но тя се улови с ръка за студената дръжка и като придържаше роклята си, слезе на перона и мина зад вагона. Вятърът беше силен на стълбата, но на перона зад вагоните беше тихо".

"Страшна буря вилнееше и свиреше между колелетата на вагоните, по стълбовете иззад гарата. Вагони, стълбове, хора, всичко, което се виждаше, беше затрупано от едната страна със сняг и се отрупваше все повече и повече. (Забележете съставната част на бъдещия ѝ сън.) <...> Приведената сянка на някакъв човек се плъзна под краката й и се чу тракане на чукче по желязо. „Дай сигнал!“ — чу се сърдит глас сред бурния мрак отсреща. <...> ...тичаха хора, загърнати, отрупани със сняг. Двама господа със запалени цигари в уста минаха край нея. Тя пое въздух още веднъж, за да се надиша, и тъкмо бе извадила ръка от маншона, за да се улови за вратата и влезе в купето, когато някакъв друг човек с шинел до самата нея закри трепкащата светлина на фенера. Тя се озърна и в миг позна лицето на Вронски. Опрял ръка до козирката, той се наведе пред нея и попита не й ли трябва нещо, не може ли да й услужи с нещо. Доста дълго, без да отговаря нищо, тя се взираше в него и въпреки че той стоеше в сянка, видя или й се стори, че видя и израза на лицето, и очите му. Това бе пак същият израз на почтителен възторг, който бе й подействувал така много вчера. <...>

— Не знаех, че пътувате. Защо пътувате? — попита тя, като отпусна ръката, с която се бе уловила за вратата. И неудържима радост и оживление сияеха на лицето й.

— Защо пътувам ли? — повтори той, като я гледаше право в очите. — Вие знаете, че пътувам, за да бъда там, дето сте вие — каза той, — не мога иначе.

И в същото време, сякаш преодолял препятствията, вятърът издуха снега от покрива на вагона, захлопа с някаква откъсната ламарина, а напред плачливо и мрачно зарева мощната свирка на локомотива...

...И като се улови с ръка за студената дръжка, тя се качи на стъпалата и бързо влезе в коридорчето на вагона. <...>

В Петербург, още щом спря влакът и тя слезе, първото лице, което й привлече вниманието, беше лицето на мъжа й. „Ах, Боже мой! Защо ушите му са станали такива?“ — помисли тя, като гледаше студената му и представителна фигура и особено поразилите я сега хрущяли на ушите, които подпираха периферията на кръглата му шапка".

 

4.

 

Той (Льовин) вървеше по пътечката към пързалката и си казваше: „Трябва да не се вълнувам, трябва да се успокоя. Какво си се развълнувало? Защо? Мълчи, глупчо!“ — обръщаше се той към сърцето си. И колкото повече се мъчеше да се успокои, толкова по-силно секваше дъхът му. Срещна го един познат и му извика на име, но Левин дори не го позна. Приближи се до хълма, дето гърмяха веригите на спущащи се и издигащи се шейни, кънтяха пързалящи се шейни и звучаха весели гласове. Направи още няколко крачки и пред него се откри пързалката, и веднага посред всички пързалящи се позна нея.

Той разбра, че тя е тук по радостта и страха, които обзеха сърцето му. Тя бе застанала, разговаряйки с една дама, на противоположния кран на пързалката. Нямаше сякаш нищо особено нито в облеклото, нито в позата й; но Левин можеше така лесно да я познае сред тая тълпа, както розов храст сред коприва. <...> През тоя ден от седмицата и по това време на деня на пързалката се събираха хора от един кръг, все познати. Тук имаше и майстори на пързалянето, които се перчеха с изкуството си, и такива, които се учеха със столове, с плахи несръчни движения, и момчета, и стари хора, които се пързаляха със здравословна цел; те всички се струваха на Левин избрани щастливци, защото бяха тук, близо до нея. Всички пързалящи се сякаш съвсем равнодушно я надпреварваха, настигаха я, дори говореха с нея и съвсем независимо от нея се веселяха, като използуваха отличния лед и хубавото време.

Николай Шчербацки, братовчед на Кити, седеше с късичко палто и тесни панталони на една пейка, с кънки на краката, и като видя Левин, му извика:

- А, първият руски майстор на кънки! Отдавна ли сте дошли? Ледът е отличен, слагайте кънките!

— Та аз и кънки нямам — отвърна Левин, като се чудеше на тая смелост и безцеремонност в нейно присъствие и не я изпущаше от очи нито за миг, макар че не я гледаше. Той чувствуваше, че слънцето се приближава към него. Тя беше в ъгъла и като стъпи несигурно с тесните си крачка във високи обувки, с явна нерешителност се пързаляше към него. Едно момче с руско облекло, което отчаяно махаше с ръце и се превиваше към земята, я надминаваше. Тя се пързаляше не съвсем сигурно; извадила ръце от малкия си маншон, който висеше на шнурче, тя ги държеше готови и гледаше Левин, когото бе познала, усмихваше се и нему, и на своя страх. Когато завиването свърши, тя се засили с пъргавото си краче и се хлъзна право към Шчербацки; и като се улови с ръка за него, усмихната кимна към Левин. Беше по-хубава, отколкото той си я представяше. <...> но онова, което винаги го поразяваше в нея като нещо неочаквано, беше изразът на очите й — кротки, спокойни и правдиви... <...>

- Отдавна ли сте тук? — каза тя и му подаде ръка. — Благодаря — прибави тя, когато той вдигна кърпичката, която бе паднала от маншона й. (Толстой следи внимателно своите герои. Той моделира техните думи и жестове, но те придобиват собствен маниер на говорене и движение в света, който е създал за тях. Разбирате ли? Струва ми се, че да.)

- Не знаех, че се пързаляте с кънки, и то прекрасно.

Тя внимателно го погледна, сякаш искаше да разбере причината за смущението му.

- Вашата похвала е много ценна. Тук и досега всички разправят, че сте най-добрият майстор на кънки — каза тя, като отърсваше с малката си ръка в черна ръкавица иглиците от скреж, паднали върху маншона й. (Отново леден щрих.)

- Да, едно време се пързалях със страст; искаше ми се да стигна до съвършенство.

- Изглежда, че вие правите всичко със страст — каза тя и се усмихна. — Много ми се иска да видя как се пързаляте. Хайде, сложете кънки и елате да се пързаляме заедно.

„Да се пързаляме заедно! Нима това е възможно?“ — мислеше Левин, като я гледаше.

- Ей сега ще сложа — каза той. И отиде да си сложи кънки.

- Отдавна не сте идвали към нас, господине — каза прислужникът на пързалката, като крепеше крака му и завинтваше кънката на тока. — След вас между господата няма вече такъв майстор на пързаляне. Добре ли е така? — каза той, като изопваше ремъчката.

Малко по-късно "един от младежите, най-добрият от новите майстори на пързаляне, с цигара в уста, с кънки, излезе от кафенето, затича се и се спусна надолу по стъпалата, като тропаше и подскачаше. Той се хлъзна надолу и без да измени дори свободното положение на ръцете си, започна да се пързаля по леда.

- А, това е нов номер! — каза Левин и веднага хукна горе, за да направи и той тоя номер.

- Да не се пребиете, за това трябва навик! — извика му Николай Шчербацки.

Левин се изкачи на стъпалата, затича се отгоре о всичка сила и се спусна долу, като пазеше при това необикновено движение равновесие с ръцете си. На последното стъпало той се закачи, но едва докосна леда с едната си ръка, направи силно движение, запази равновесие и засмян полетя нататък".

Ние присъстваме на обяд, две години след като Кити е отказала на Льовин, на прием в дома на Облонский. Отначало трябва да цитираме малкия откъс за хлъзгащата се гъба.

- Казаха ми, че вие сте убили мечка? — обади се Кити, като се опитваше напразно да набоде на вилицата си една непокорна, хлъзгаща се гъба и раздрусваше дантелите си, през които се белееше ръката й. (Великолепно е зрението на великия писател, който винаги е на ясно какво ще предприемат в следващия момент неговите живи кукли.) - Нима по вас има мечки? — прибави тя, полуизвърнала към него прелестната си главичка, и се усмихна".

А сега преминаваме към знаменитата сцена с тебешира. След обяда Кити и Льовин остават за малко сами.

"...Кити пристъпи до нагласената маса за игра на карти, седна и като взе едно парче тебешир, започна да чертае раздалечени кръгове по новото зелено сукно.

Те възобновиха разговора, който се водеше през време на обеда: за свободата и занятията на жените. Левин беше съгласен с мнението на Даря Александровна, че едно момиче, което не се е омъжило, може да си намери женска работа в семейството. <...> Настъпи мълчание. Тя все чертаеше с тебешира по масата. Очите й блестяха с тих блясък. Като се поддаваше на настроението й, той чувствуваше в цялото си същество все по-нарастващ порив на щастие.

— Ах, аз нашарих цялата маса! — каза тя, остави тебешира и направи движение, сякаш искаше да стане.

„Как ще остана сам без кея?“ — с ужас помисли той и взе тебешира.

— Чакайте — каза той и седна до масата. — Отдавна исках да ви питам нещо.

Той я гледаше право в ласкавите, макар и уплашени очи.

— Моля, питайте.

— Ето — каза той и написа началните букви: к, м, о: т, н, д, с, з, т, и, и, с, т? Тия букви означаваха: „Когато ми отговорихте: това няма да стане, значеше ли това никога или само тогава?“ Нямаше никаква вероятност, че тя ще може да разбере тая сложна фраза: но той я погледна така, сякаш животът му зависеше от това, дали тя ще разбере тия думи.

Тя го погледна сериозно, а след това подпря намръщеното си чело върху ръката и започна да чете. От време на време го поглеждаше и го питаше с поглед: „Същото ли е, което мисля?“

— Разбрах — каза тя и се изчерви.

— Коя е тая дума? — попита той, като показваше буквата н, която означаваше думата никога.

— Тая дума значи никога — каза тя, — но това не е истина!

Той бързо избърса написаното, подаде й тебешира и стана. Тя написа: т, н, м, д, о, и. ("Тогава не можах да отговоря иначе" - бел. П. Н.) <...>

Той я погледна въпросително, плахо.

- Само тогава ли?

- Да — отвърна усмивката й.

- Ами с… Ами сега? — попита той.

- Добре, ето прочетете. Ще кажа това, което бих искала. Много бих го искала! — Тя написа началните букви: д, з, и, д, м, п, з, с. Това означаваше: „Да забравите и да ми простите за станалото.“

Всичко това е малко пресилено. Макар че любовта върши чудеса, съединява краищата на пропастите между хората и може да се съпровожда от случаи на умилителна телепатия, това детайлно четене на мислите не много убедително. Но жестовете на героите са прелестни и цялата сцена е художествено оправдана.

 

5.

 

Толстой бил защитник на естествения живот. Природата, иначе казано - Бог, се е разпоредила жената да страда при раждането по-силно от, да речем, таралежа или кита. Затова той бил яростен противник на изкуственото обезболяване. В списание "Look", жалко подобие на "Life", от 8 април 1952 г. е представена поредица от снимки под заглавие: "Аз снимах раждането на моето дете". Изключително непривлекателно бебе се усмихва от ъгъла на страницата. Надписът гласи: "Лежейки на родилната маса, мисис А. Н. Хайзинквелд, писателка фотограф (няма значение какво значи това), от Сидър Рапидс, Айова, снима със своя апарат и запечата тези необичайни мигове - от първите родилни болки до първия вик на детето". Какви са снимките? Ами например: Съпругът (с шарена еснафска вратовръзка, с унило и простовато изражение на лицето) посещава жена си по време на родилните болки" или "Мисис Хайзинквелд снима сестра Мери, която пръска пациентката с дезинфекциращо средство".

Толстой би възразил яростно срещу това.

Освен опиум в малки дози, който почти не помага, никакви обезболяващи средства не са съществували. Времето на действието е 1875 година и по цял свят жените раждат, както са раждали и преди две хиляди години. Тук звучи като че ли двойна тема: красотата и естествеността на природната драма, нейната тайна и нейният ужас, видени през очите на Льовин. Съвременните методи, които се използват при раждане - обезболяващи средства и хоспитализация, биха унищожили цялата прелест на 15 глава от седма част, а премахването на естествените болки изглежда напълно невъзможно за християнина Толстой. Кити ражда вкъщи, а Льовин, разбира се, броди из стаите.

"Той не знаеше дали е рано или късно. Всички свещи вече догаряха. <...> Слушаше лекаря и го разбираше. Изведнъж се чу вик, който не приличаше на нищо. Викът беше толкова страшен, че Левин дори не скочи, а без да си поеме дъх, изплашено-въпросително погледна лекаря. Лекарят наведе глава настрана, като се ослушваше, и одобрително се усмихна. Всичко беше така необикновено, че вече нищо не поразяваше Левин. <...> Той скочи, изтича на пръсти в спалнята, отмина Лизавета Петровна и княгинята и застана на своето място, при възглавницата. Викът бе утихнал, но нещо бе се променило сега. Какво — той не виждаше и не разбираше и не искаше да види и разбере. <...> Възпаленото измъчено лице на Кити с полепналия на потното й чело кичур беше обърнато към него и търсеше погледа му. Издигнатите й ръце търсеха неговите ръце. Тя улови с потните си ръце студените му ръце и започна да ги притиска към лицето си.

- Не си отивай, не си отивай! Аз не се страхувам, не се страхувам — бързо каза тя. - Мамо, вземи ми обиците. Пречат ми. (Обърнете внимание на обеците, носната кърпичка, скрежа върху маншона и други щрихи, които съпътстват Кити през целия роман.)

- Не, това е ужасно! Ще умра, ще умра! Върви си, върви си!  - развика се тя и отново се чу същият на нищо неприличащ вик.

Левин се улови за главата и избяга от стаята.

- Нищо, нищо, всичко е добре! - каза подире му Доли. (Тя е минала през това седем пъти.)

Но каквото и да казваха те, той знаеше, че сега всичко е изгубено. Опрял глава на вратата, той стоеше в съседната стая и чуваше нечий никога нечуван от него писък, рев и знаеше, че пищи онова, което по-рано беше Кити.

Той отдавна вече не желаеше детето. Сега мразеше това дете. Сега дори не искаше и тя да живее, а искаше само да се прекратят тия ужасни страдания.

- Докторе! Какво е това? Какво е това? Боже мой! - каза той, като улови за ръка влезлия лекар.

- Свършва се  - каза лекарят. И когато казваше това, лицето му беше така сериозно, че думите свършва се Левин разбра в смисъл - умира. (Докторът, разбира се, има предвид, че след минута тя ще роди и всичко ще свърши.)

След това започва част, която подчертава красотата на това естествено явление. Между другото, цялата история на художествената литература в нейното развитие е изследване на все по-дълбоки пластове от живота. Напълно невъзможно е да се представим, че Омир в IX век пр. н. е. и Сервантес в XVII век от н. е. биха описали с такива невероятни подробности раждането на едно дете. Въпросът е в това дали едни или други събития или чувства са оправдани етично или естетично. Искам да кажа, че човекът на изкуството, както и ученият, в хода на еволюцията на изкуството или на науката преодолява през цялото време хоризонти, като задълбочава откритията на своя предшественик, прониквайки в същността на явленията с все по-остър и блестящ поглед - и ето го резултатът.

Обезумял, той се втурна в спалнята. Първото нещо, което видя, беше лицето на Лизавета Петровна. То беше още по-намръщено и по-строго. Лицето на Кити не се познаваше. На онова място, дето то беше по-рано, имаше нещо страшно и по напрегнатия израз, и по звука, който излизаше оттам. (Тук започва красотата на описаното.) Той опря глава на дървеното облегало на кревата, чувствувайки, че сърцето му ще се пръсне. Ужасният вик не млъкваше, той стана още по-ужасен и сякаш стигнал до последния предел на ужаса, изведнъж утихна. Левин не вярваше на слуха си, но не можеше да се съмнява: викът бе секнал и се чуваше тихо шетане, шумолене и бързо дишане, и нейният прекъсващ се, жив и нежен, щастлив глас тихо произнесе: „Свърши се.“

Той вдигна глава. Безсилно отпуснала ръце върху одеялото, необикновено прекрасна и тиха, тя безмълвно го гледаше и искаше, но не можеше да се усмихне.

И изведнъж от тоя тайнствен и ужасен, неземен свят, в който бе живял през тия двадесет и два часа, Левин за миг се почувствува пренесен в по-раншния, обикновен свят, но който сега сияеше с такава нова светлина на щастие, че той не можа да я понесе. Всички обтегнати струни се скъсаха. Ридания и радостни сълзи, които той никак не бе предвидил, бликнаха в него с такава сила и разтърсиха цялото му тяло, че дълго време му пречеха да говори.

Паднал на колене пред леглото, той държеше пред устните си ръката на жена си и я целуваше и тая ръка отговаряше на целувките му със слабо движение на пръстите. (Цялата глава е наситена с великолепни образи. Всички фигури на речта, които се срещат в нея, преминават незабележимо в повествование. Но сега ние сме готови за сравнението, което обобщава откъса.) А в това време там, в долния край на леглото, в ловките ръце на Лизавета Петровна, като пламъче над светилник мъждукаше животът на едно човешко същество, което не бе съществувало никога по-рано, но което сега също така, със същото право, със същата значителност за себе си, ще живее и ще плоди себеподобни същества.

По-късно ще отбележим образа на светлината, блеснала преди самоубийството на Ана. Смъртта е освобождаване на душата. Затова раждането на детето и раждането на душата (в смъртта) са еднакво свързани с тайна, ужас и красота. Раждането на Кити и смъртта на Ана се събират в една точка.

 

6.

 

"Левин вървеше с големи крачки по шосето, като се вслушваше не толкова в мислите си (той не можеше още да ги разбере), колкото в душевното си състояние, каквото никога по-рано не бе изпитвал. (Селянинът, с който е разговарял, му е казал, че един мужик живее заради корема си и че не трябва да се живее заради корема, а трябва да се живее в името на истината, Бога и душата.) <...> "Нима намерих вече разрешението на всичко, нима се свършиха страданията ми?" — мислеше Левин, като крачеше по прашния път. <...>  Той се задъхваше от вълнение и понеже нямаше сили да върви по-нататък, отби се от пътя в гората и седна на неокосената трева в сянката на една трепетлика. Свали шапката от потната си глава и легна, облакътен, сред сочната, изпъстрена с репей горска трева.

„Да, трябва да се опомня и да обмисля - мислеше той, като гледаше втренчено неотъпканата трева пред себе си и следеше движенията на една зелена буболечка, която се изкачваше по стъблото на пирея, но бе възпирана от един лападов лист. - Всичко отначало - каза си той, като отмахваше листа, за да не пречи на буболечката, и преви друга една трева, та буболечката да мине върху нея. - Какво ме радва? Какво съм открил? <...> Само научих това, което зная. Разбрах оная сила, която ми е дала живот не само в миналото, но ми дава живот сега. Освободих се от лъжата, познах господаря.“

Ние не трябва обаче да обръщаме внимание на идеите. В края на краищата е необходимо да имаме предвид, че идеите в литературата не са толкова важни, колкото образите и магията на стила. В дадения случай ни интересува не това какво мисли Льовин или какво мисли Лев, а буболечката, която толкова изящно бележи поврата, извивката, движението на мисълта. Приближаваме се към последните глави, където завършва линията на Льовин, към окончателното му преобразяване, но нека видим отново образите, като оставим идеите да се трупат така, както им дойде. Думата, израза, образа - ето истинското предназначение на литературата. Но не и идеите.

В имението на Льовин семейството му и гостите отиват на излет. След това се връщат.

Князът и Сергей Иванович се качиха в каручката и заминаха; останалата компания тръгна пешком с ускорени крачки към къщи.

Но облакът ту побеляваше, ту почерняваше и така бързо се надвесваше, че трябваше да удвоят крачките, за да стигнат в къщи, преди да е заваляло. По-близките облаци, ниски и черни като дим и сажди, с необикновена бързина летяха по небето. До къщи оставаха още двеста крачки, а задуха вече вятър и всяка секунда можеше да плисне дъжд.

Децата с изплашени и радостни викове тичаха напред. Даря Александровна с мъка се справяше с прилепналите за краката й поли и вече не вървеше, а тичаше, като не изпускаше от очи децата. Мъжете придържаха шапките си и вървяха с големи крачки. Стигнаха вече до външната стълба, когато една едра капка капна и се разби о края на железния капчук. Децата, а след тях и възрастните с весели гласове се втурнаха да се подслонят под стряхата.

- Къде е Катерина Александровна? — запита Левин Агафия Михайловна, която с шалове и одеяла ги посрещна в антрето.

- Ние мислехме, че е с вас — каза тя.

- Ами Митя?

- Трябва да са в Малката горичка заедно с бавачката.

Левин грабна одеялата и хукна към Малката горичка.

В тоя кратък промеждутък от време средата на облака бе забулила толкова слънцето, че стана тъмно като при затъмнение. Вятърът упорито, сякаш настояваше на своето (трогателна заблуда на вятъра, като по време на последното пътуване на Ана, но тук явният образ преминава в сравнение), спираше Левин, брулеше листа и цветове от липите, безобразно и странно оголваше белите клони на брезите и прегъваше всичко на една страна: и акациите, и цветята, и репея, и тревата, и върховете на дърветата. Момичетата, които работеха в градината, с викове изтичаха под покрива на сайванта. Бялата завеса на проливния дъжд вече бе обгърнала изцяло далечната гора и наполовина близкото поле и бързо се движеше към Малката горичка. Във въздуха се усещаше влагата на дъжда, раздробен на ситни капки.

Като навеждаше напред глава и се бореше с вятъра, който изтръгваше шаловете от ръцете му (трогателната борба продължава), Левин дотича до Малката горичка и вече виждаше нещо бяло зад дъба, когато изведнъж всичко пламна, цялата земя се разгоря и сякаш над главата му изтрещя небесният свод. Когато отвори ослепените си очи, през гъстата завеса на дъжда, отделяща го сега от Малката горичка, Левин с ужас видя преди всичко странно изменилия положението си зелен връх на познатия дъб в средата на гората. (Сравнете с епизода за конните надбягвания, където Вронский изведнъж разбира, че "положението му се е променило", когато конят, който прескача препятствието, си счупва гръбнака.) „Нима го събори?“ — едва успя да помисли Левин, когато върхът на дъба, все по-бързо и по-бързо наклонявайки се, се скри зад другите дървета и той чу трясък от падащо голямо дърво. Светлината на мълнията, трясъкът на гърма и мигновеното усещане на студ по тялото се сляха за Левин в едно чувство на ужас. — Боже мой! Боже мой, дано не е паднал върху тях! — рече той. И макар че веднага помисли колко безсмислена е молбата му да не ги убие дъбът, който бе паднал вече, той я повтори, защото знаеше, че не може да направи нищо повече от тая безсмислена молитва. <...> Те бяха на другия край на гората, под старата липа, и го викаха. Две фигури в тъмни рокли (по-рано бяха в светли) стояха наведени над нещо. Бяха Кити и бавачката. Дъждът преставаше вече и започваше да просветлява, когато Левин дотича при тях. Полите на бавачката бяха сухи, но роклята на Кити беше цяла измокрена и бе залепнала за тялото й. Макар че не валеше вече, те все още стояха в същото положение, в което се бяха спрели, когато започна бурята. И двете стояха наведени над количката със зелен чадър.

- Живи ли сте? Здрави ли сте? Слава Богу! - рече той, като шляпаше из локвите с изкаляните си, пълни с вода обуща, стигайки до тях". (Той се ядосва на жена си.)     

"Събраха мокрите пеленки..." (Мокри от дъжда ли? Не е ясно. Обърнете внимание как проливният дъжд се е превърнал в мили за сърцето мокри пеленки. Силите на природата са отстъпили пред могъществото на семейния живот. Трогателната грешка е сменена с усмивката на щастливото семейство.)

 

7.

 

Къпането на детето: С едната си ръка тя (Кити) поддържаше под главата пълничкото дете, което плуваше по гръб и свиваше крачката си, а с другата го търкаше с гъбата, като изопваше равномерно мускула си.  

- Ела, погледни, погледни! — каза тя, когато мъжът й пристъпи до нея. — Агафия Михайловна е права. То познава вече.  

Въпросът беше, че от днес Митя очевидно несъмнено познава вече близките си.  

Щом Левин пристъпи до ваната, веднага направиха опит и опитът бе напълно сполучлив. Нарочно извикаха готвачката и тя се наведе над детето. То се намръщи и заклати отрицателно глава. Но когато се наведе Кити, то светна в усмивка, опря ръчички в гъбата и запръхка с устни, като нададе такъв доволен и странен звук, че не само Кити и бавачката, но и Левин изпадна в неочакван възторг.  

Извадиха на ръка детето от ваната, изплакнаха го с вода, обвиха го с чаршаф, избърсаха го и след пронизващия му писък го подадоха на майка му.  

- Колко се радвам, че го обикваш вече! — каза Кити на мъжа си, след като спокойно седна на обикновеното си място с детето на гърди. — Много се радвам. Защото бе започнало да ми става мъчно. Ти казваше, че не чувствуваш нищо към него.  

- Не, нима съм казвал, че не чувствувам нищо? Казвах само, че съм се разочаровал.  

- Как, от него ли си се разочаровал?  

- Не от него, а от чувството си; очаквах повече. Очаквах, че като сюрприз у мене ще се развие едно ново приятно чувство. И изведнъж вместо това — погнуса, жалост…  

Тя го слушаше внимателно през детето, като слагаше на тънките си пръсти пръстените, които сваляше, когато къпеше Митя. (Толстой винаги придава точно жеста.)

"Когато излезе от детската стая и остана сам, Левин веднага си спомни пак оная мисъл, в която имаше нещо неясно. Вместо да отиде в гостната, отдето се чуваха гласове, той спря на терасата, облакъти се на перилата и се загледа в небето. Беше се вече съвсем стъмнило и на юг, накъдето той гледаше, нямаше облаци. Облаците бяха на отсрещната страна. Оттам припламваше мълния и се чуваше далечен гръм. Левин се ослушваше в равномерно падащите от липите в градината капки и наблюдаваше познатия му триъгълник от звезди и минаващия по средата му Млечен път с неговите разклонения. (Прелестен и пророчески образ, характеризиращ се с особено обаяние.) При всяко пламване на мълнията не само Млечният път, но и ярките звезди изчезваха, но щом угаснеше мълнията, те отново се появяваха на същите си места, сякаш хвърляни от някаква умела ръка. (Разбираемо ли е това сравнение?)

„Е, какво ме смущава?“ — каза си Левин. <...> - Питам за отношението, което имат към Божеството всички различни вярвания за цялото човечество. <...> Какво правя аз? ("Наистина, какво? - мърмори умният читател.) Лично на мене, на моето сърце, е открито несъмнено едно знание, което не може да се постигне с разума, а пък аз упорито искам да изразя това знание с разума и с думи. <...> А въпроса за другите вярвания и за отношението им към божеството аз нямам право и възможност да реша.“

- А, не си ли отишъл още? - изведнъж се чу гласът на Кити, която по същия път отиваше към гостната. - Какво има, да не би да си разстроен нещо? - каза тя, като се взираше внимателно в лицето му при светлината на звездите.

Но тя пак не би видяла добре лицето му, ако мълнията, която затули звездите, не бе го осветила отново. При светлината на мълнията тя видя цялото му лице и като разбра, че е спокоен и радостен, усмихна му се. (И отново този чисто практически похват - точен детайл. Той помага да се разбере същността на нещата.) „Тя разбира — мислеше си той, — знае за какво мисля. Да й кажа ли, или не? Да, ще й кажа.“ Но в същия миг, когато искаше да заприказва, обади се тя.

- Виж какво, Костя! Услужи ми - каза тя, - иди в ъгловата стая и виж как са настанили Сергей Иванович (неговия доведен брат). Мене ми е неудобно. Дали са му поставили новия умивалник?

- Добре, ще отида непременно - каза Левин, изправи се и я целуна.

„Не, не трябва да й казвам — помисли си той, когато тя мина пред него. — Това е тайна, нужна само на мене, важна и неизразима с думи.

Това ново чувство не ме промени, не ме ощастливи, не ме освети изведнъж, както мечтаех — също както чувството ми към сина. Нямаше и никакъв сюрприз. А вярата — аз не зная вяра ли е, какво е, но това чувство също така незабелязано влезе чрез страданията и твърдо заседна в душата ми.

Също така ще се сърдя на кочияша Иван, също така ще споря, ще изказвам не на място мислите си, също така ще има стена между светая светих на душата ми и другите, дори и жена ми, също така ще я обвинявам за страха си и ще се разкайвам за това, също така няма да разбирам с разума си защо се моля и пак ще се моля — но сега моят живот, целият ми живот, всяка минута от него, независимо от всичко, което може да се случи с мене — не само не е безсмислен, какъвто бе по-рано, но има несъмнения смисъл на доброто, който съм властен да вложа в него!“

 

8.

 

Така завършва книгата, с тази мистична нота, която - струва ми се, е по-скоро фрагмент от дневника на Толстой, а не на неговия герой. Тя е като фонова декорация на цялата книга, тя е нейният Млечен път, тя е линията на семейния живот на Льовин и Кити. А сега да преминем към структурата от желязо и кръв, свързана с линията Вронский и Ана, която контрастира зловещо с това обсипано със звезди небе.

Вронский се появява за първи път в 14 глава на първа част у семейство Шчербацки, макар че за него се споменава и по-рано. Между другото, именно тук започва интересният мотив за "спиритизма", сеансите, медиумите, изпадащи в транс, и други модни по това време забави. Вронский решава безгрижно да участва в този моден каприз, но значително по-късно, в 22 глава на седма част, колкото и да е странно, именно заради медиумното влияние на един френски шарлатанин, който си е намерил покровители във висшето петербургско общество,  Каренин решава да не даде развод на Ана. Телеграмата, която ѝ съобщава за това, идва в момента на трагичното изостряне на отношенията между нея и Вронский и я подтиква към самоубийството.

Преди да срещне Вронский, един млад чиновник от отдела на нейния съпруг ѝ се обяснява в любов и тя разказва весело за това на съпруга си; но сега, от първия поглед, който тя си разменя с Вронский по време на бала, в живота ѝ навлиза съдбоносна тайна. Тя не казва нищо на зълва си за това, че Вронский е дал пари на вдовицата на загиналия железопътен служител, с които тайно се свързва с бъдещия си любовник. След това Вронский идва у семейство Шчербацки преди бала точно тогава, когато Ана си спомня толкова живо за своя син, с когото се е разделила за няколко дена, уреждайки в Москва работите на брат си. Любовта към сина ѝ ще бъде след това постоянна преграда между нея и Вронский.

 

9.

 

В сцената с надбягванията във втора част има множество откровена символика. Първо, язвителния намек на Каренин. В беседката по време на надбягванията  един високопоставен генерал с по-висок чин от Каренин или член на царското семейство, шегувайки се с него, пита: "Вие не се ли състезавате?", на което Каренн почти почтително-двусмислено отговаря: "Моето състезание е по-трудно". Отговорът е с подтекст, защото може да означава, че задълженията на длъжностното лице са по-сложни от спортния хазарт, но и намеква за сложното положение на мамения мъж, който трябва да крие това и да намери тънък компромис между брака и кариерата. Важно е да се отбележи, че Ана признава на мъжа си, че му изневерява, по време на надбягванията, където конят си счупва гръбнака.

Още по-дълбок подтекст е скрит в поведението на Вронский по време на знаменитите надбягвания. Като счупва гръбнака на Фру-Фру и разбива живота на Ана, Вронский всъщност постъпва по един и същи начин. Вие ще видите, че изразът "долната му челюст трепереше" се повтаря и в единия и в другия епизод: в сцената с падението на Ана, когато той се скланя над грешното ѝ тяло, и в сцената с реалното падане от коня, когато стои над умиращото животно. Целият тон на главата за надбягванията с трогателната ѝ кулминация ще се отрази в главите, които засягат самоубийството на Ана. Взривът от страстен гняв, гневът към прекрасния безпомощен кон с тънка шия, който той убива с едно неловко движение, като не успява да се отпусне върху седлото точно навреме, е особено поразителен, ако се сравни описанието, което срещаме у Толстой няколко страници преди това, когато Вронский се готви за надбягванията: "той беше както винаги спокоен и важен" - и изведнъж поток от проклятия, с които се нахвърля върху падналата кобила.

"...пред него лежи Фру-Фру, диша тежко и извила глава, го гледа с хубавото си око. Вронски все още не разбираше какво се е случило и дърпаше коня за поводите. Конят пак се запремята като риба, крилата на седлото му тракаха, той измъкна предните си крака, но понеже нямаше сила да повдигне задника си, веднага се преметна и пак падна на хълбока си. С обезобразено от ужас лице, бледен и с трепереща долна челюст, Вронски го ритна с тока си в корема и пак започна да дърпа поводите. Но конят не се помръдваше, а заровил муцуна в земята, само гледаше своя господар с говорещия си поглед.

- Ааа! - простена Вронски и се улови за главата. - Ааа! Какво направих аз! - извика той. - Изгубих надбягването! И вината е моя, срамна, непростима! И тоя нещастен, мил, погубен кон! Ааа! Какво направих аз!"

 

10.

 

Ана едва не умира при раждането. Няма да се разпростирам върху опита на Вронский да се самоубие след разговора с Каренин край леглото ѝ. Това е слаба сцена. Разбира се, мотивите за самоубийството са лесно обясними. Главният от тях е засегнатото самолюбие, защото мъжът на Ана се е държал по-благородно от него. Самата Ана нарича мъжа си светец. Вронский стреля в себе си по същата причина, по която оскърбеният дворянин от миналия век е викал своя оскърбител на дуел - не за да го убие, а напротив: за да стреля той в него. Гибелта от ръката на противника зачерква оскърблението. Ако Вронския умре, ще отмъсти за себе си с угризенията на съвестта на другите. Ако оживее, ще изпразни пистолета във въздуха, запазвайки живота на противника си, като по този начин го унизи. Това е скритата причина за всички дуели, макар, разбира се, да имало случаи, когато двамата дуелисти желаели да се убият взаимно.

За съжаление Каренин не би приел предизвикателството и Вронский трябва да се бие сам със себе си, да загине от собствения си изстрел. С една дума, опитът за самоубийство е за Вронский въпрос на чест, нещо като харакири, както го разбират японците. От гледна точка на общоприетия морал тук всичко е правилно.

Но главата е неубедителна от художествена гледна точка, от гледна точка на структурата на романа. Това незначително събитие се вбива в темата за съня-смърт, която преминава през цялата книга, и нарушава красотата и дълбочината на самоубийството на Ана. Ако не се лъжа, в главата за последното пътуване на героинята в паметта ѝ нито един път не изплува опитът на Вронский да се самоубие. Странно ли е това? Ана би трябвало да си спомни за този опит, когато замисля своя собствен съдбоносен план. Художникът Толстой обаче разбирал, че темата за самоубийството на Вронский звучи в друга гама, че има друг нюанс и тон, че е решена по друг начин, в друг стил и художествено не е свързана с предсмъртните мисли на Ана.

 

11.

 

Двоен кошмар. Сънят, кошмарът и двойният кошмар играят изключително важна роля в книгата. Казвам "двоен кошмар", защото Ана и Вронский виждат един и същи сън. (Тази монограмна връзка на две индивидуални съзнания не е непозната в така наречения реален живот.) Освен това е ясно, че Ана и Вронский преживяват в този телепатичен миг същото като Кити и Льовин, когато отгатват мислите си и пишат с тебешир букви на признания върху зеленото сукно на масата за игра на карти.

Както някои от вас вече са се досетили, аз вежливо, но решително възразявам срещу фройдистките интерпретации на сънищата с акцент върху символите, които може би имат някаква реална основа в доста плоския и педантичния ум на виенския лекар, но не и в съзнанието на хората, които не са се поддали на съвременната психоанализа. Затова аз ще разглеждам темата за кошмара от гледна точка на книгата, от гледна точка на литературното творчество на Толстой. Ето какво искам да направя: ще премина с моя малък фенер през тъмните откъси на книгата, където могат да бъдат проследени три фази, характеризиращи кошмара на Ана и Вронский. Първо, ще се добера до тези епизоди на техния вътрешен живот, от които може да се роди този кошмар. Второ, ще се спра на самия сън, който сънуват в преломния момент от техния преплитащ се живот, и ще покажа, че макар двойният сън да се разпада на съставни части, резултатът, или самият кошмар, е един и същ, макар че при Ана е по-ярък и много по-детайлен. Трето, ще посоча връзката между кошмара и самоубийството на Ана, когато разбира, че малкият страшен човек от нейния сън прави с желязото същото, което нейният грешен живот прави с душата ѝ, като я стъпква и я унищожава, че от самото начало идеята за смъртта е присъствала като фон на нейната страст, като кулиси на нейната любов, и че сега тя ще се движи по посоката, посочена от съня, и влакът, парчето желязо, ще унищожи нейното тяло.

И така, нека видим в какво се състои двойният кошмар на Ана и Вронский. Какво имам предвид, когато говоря за съставни части на съня? Трябва да си изясним, че сънят е представление, театрална пиеса, разиграна в нашето съзнание при намалена светлина и пред тъпа публика. Това представление е обикновено много бездарно, небрежно изпълнено, със самодейни актьори, случаен реквизит и нестабилен фон. Но в случая нас ни интересува фактът, че режисьорът на съня е взел актьорите, реквизита и декорите от нашия съзнателен живот. Няколко нови и по-стари впечатления повече или по-малко небрежно и набързо са претупани върху тъмната сцена на нашите сънища.  Пробуждащият се от време на време мозък открива островче смисъл във вчерашния сън; и ако това е нещо много ярко или частично съвпада с дълбоките пластове на нашето съзнание, тогава сънят може да образува едно цяло и да се повтори, да се възобнови, което се случва при Ана.

Какви са впечатленията, които сънят изнася на сцената? Очевидно е, че те са откраднати от нашия дневен живот, но са приели нови форми и са обърнати наопаки от експериментиращия постановчик, а не задължително от виенския артист. Кошмарът на Ана и Вронский приема образа на страшен мъж с рижа брада, който се е навел над един чувал, рови в него и мърмори нещо на френски, макар че има вид на руски пролетарий. За да разберем изкуството на Толстой, е важно да обърнем внимание на това как се изгражда сънят, на свързването на парчетата, от които трябва да се състои този кошмар: изграждането започва от първата им среща, когато железопътният пазач е смазан смъртоносно. Предлагам да прегледаме всичките откъси, където се срещат елементи, от които е създаден общият сън. Тези формообразуващи впечатления аз наричам съставки на съня.

Споменът за убития от влака човек е скрит на дъното на кошмара, който преследва Ана и Вронский, който (макар и не с такива подробности) също го сънува. Какви са основните характеристики на прегазения? Първо, той се е загърнал силно заради студа и затова не забелязва влака, който се движи назад и който ще докара Ана при Вронский. Тази "загърнатост" е показана преди нещастния случай със следните изобразителни похвати: първо, впечатлението на Вронский на гарата преди идването на влака, с който пътува Ана: "Сред мразовитите изпарения се виждаха работници с полушубки, с меки плъстени ботуши, преминаващи през релсите на преплитащите се коловози", и второ - когато локомотивът навлиза в гарата, всички виждат кланящия се машинист, загърнат и побелял от скреж.

Премазаният е жалък, беден човек, който оставя след себе си нуждаещо се семейство - оттам идва и окъсаният бедняк.

Обърнете внимание на следното: нещастникът е първата връзка между Вронский и Ана, защото Ана знае, че Вронский е дал пари за семейството на загиналия, за да ѝ достави удоволствие - това е първият му подарък за нея, а като омъжена жена тя не би трябвало да приема подаръци от непознати мъже. Пазачът е смазан от огромен къс желязо. Това се първите впечатления на Вронский при приближаването на влака: "Чуваше се свиренето на парния локомотив от далечните релси и движението на нещо тежко". Много ярко е изобразено треперенето на железопътния перон.

Сега да видим образа на загърнатия и разкъсан човек, смазан от желязото, през останалата част от книгата. Идеята за "загърнатостта" се появява във странните редувания на сън и действителност, които Ана изпитва по време на пътуването си за Петербург в нощния влак. Загърнат, покрит със сняг кондуктор и огняр, който тя вижда в полусън и който дупчи стена с такъв звук, все едно че разкъсва някого на части; това е същият прегазен човек, но в друг облик, символ на нещо съкровено, позорно, терзаещо, пречупващо и мъчително, лежащо на дъното на новата ѝ страст към Вронский. Именно този загърнат човек обявява спирката, на която тя среща Вронский. Тежката желязна идея свързва всичките сцени по време на пътуването до дома ѝ. На спирката тя вижда прокрадваща се под краката ѝ сянка на наведен човек, който удря с чук по желязо, а след това среща Вронский, който я следва със същия влак и застава близо до нея на перона, където се чува железният звук на ударите. Чертите на премазания нарастват и се отпечатват дълбоко в съзнанието ѝ. Появяват се две нови идеи, съпровождащи идеята за "загърнатостта": идеята за "разкъсването" и за "ударите по желязо".

Разкъсаният нещастник се надвесва над текста.

Той удря с чук по железните колелета.

 

12.

 

Червената чантичка. Червената чантичка на Ана ни е подготвена от Толстой в 28-ма глава на първа част. Той я описва като "детска" и "малка", но по-късно тя ще нарасне. Когато се кани да напусне московския дом на Доли, за да замине за Петербург, Ана, като се бори с внезапно напиращите сълзи, се навежда над малката чантичка, в която слага нощната си шапчица и няколко батистени носни кърпички. Тя ще отвори червената чантичка, след като се е настанила във вагона, за да извади възглавничка, английски роман и нож за хартия, а след това червената чантичка отива в ръцете на прислужничката ѝ, която се прозява пред нея. Тя е последното нещо, което Ана изпуска, хвърляйки се под влака след четири години и половина (през май 1876-та), когато червената чантичка, която се опитва да отвори, я задържа за минута.

А сега преминаваме към това, което технически е наречено женско "падение". От морална гледна точка сцената е далече от Флобер, от еуфорията на Ема и от пурата на Родолф в слънчевата малка борова горичка близо до Йонвил. През целия епизод преминава разгърнато смислово сравнение на съпружеската измяна с жестоко убийство  - тялото на Ана е стъпкано и смазано от нейния любовник, от нейния грях. Тя е жертва на съкрушителна сила.

"Това, което почти цяла година за Вронски бе единствено желание в живота, изместило всичките му по-раншни желания; това, което за Ана бе една невъзможна, ужасна и тъкмо затова омайна мечта за щастие — това желание бе постигнато. Бледен, с трепереща долна челюст, той стоеше над нея и я молеше да се успокои, без сам да знае от какво и с какво.

- Ана! Ана! - казваше той с треперещ глас. <...>

А той чувствуваше същото, което сигурно чувствува убиецът, когато види тялото, което е лишил от живот. Това тяло, което той бе лишил от живот, беше тяхната любов, първият период от любовта им... Срамът пред духовната й голота я потискаше и се предаваше и нему. Но въпреки целия ужас на убиеца пред тялото на убития това тяло трябва да се нареже на парчета, да се скрие, убиецът трябва да използува това, което е добил с убийство.

И както убиецът се нахвърля със злоба и сякаш със страст над това тяло и го влачи, и го реже, така и той покриваше с целувки лицето и раменете ѝ".

Така се развива темата за смъртта, която зазвучава за първи път в мига, когато загърнатият пазач е прегазен от влака, с който Ана е дошла в Москва.

 

13.

 

Сега сме подготвени за сънищата, които те ще видят след една година. Част четвърта, глава 2.

Когато се върна в къщи, Вронски намери писъмце от Ана. Тя пишеше: „Аз съм болна и нещастна. Не мога да излизам, но не мога и да не ви виждам повече. Елате довечера. В седем часа Алексей Александрович отива в съвета и ще бъде там до десет.“ След като помисли един миг, че е чудно, дето тя го вика направо у дома си, въпреки искането на мъжа й да не го приема, той реши да отиде.

Тая зима Вронски бе произведен полковник, напусна полка и живееше сам. След като закуси, той веднага легна на дивана и в продължение на пет минути спомените за най-безобразни сцени, които бе видял през последните дни (представен е на чуждестранен принц, изпитал всевъзможни удоволствия), се объркаха и се сляха с представата за Ана и за селянина от хайката, който играеше важна роля в лова на мечки; и Вронски заспа. Събуди се в тъмно (настъпил е вечер), треперещ от страх, и бързо запали свещта. „Какво бе това? Какво? Какво страшно видях насън? Да, да. Струва ми се, селянинът от хайката, дребен, мръсен, с чорлава брада, правеше нещо наведен и изведнъж заприказва на френски някакви странни думи. Да, повече нищо не съм сънувал — каза си той. — Но защо това нещо бе така ужасно?“ Той живо си спомни пак селянина и ония неразбираеми френски думи, които бе казал тоя селянин, и ужас премина като студ по гърба му.

„Глупости!“ — помисли Вронски и погледна часовника. (Закъснял е за срещата с Ана. Когато влиза в дома на своята любовница, той среща излизащия Каренин). Вронски се поклони, а Алексей Александрович подъвка с устни, вдигна ръка към шапката си и отмина. Вронски видя как, без да се обърне, той се качи в каретата, пое през прозореца одеялото и бинокъла и се скри. Вронски влезе в антрето. Веждите му бяха начумерени и очите му блестяха със зъл и горд блясък. <...>

Още в антрето той чу нейните отдалечаващи се стъпки. Разбра, че го е чакала, ослушвала се е и сега се връща в приемната.

- Не! - извика тя, като го видя, и още при първия звук на гласа й в очите й се появиха сълзи. - Не, ако продължава така, това ще се случи много, много по-рано!

- Какво, мила?

-  Какво ли? Аз чакам, мъча се, час, два… Не, няма вече… Не мога да се карам с тебе. Сигурно не си могъл. Не, няма вече!

Тя сложи и двете си ръце на раменете му и дълго го гледа с дълбок, възторжен и същевременно изпитващ поглед. (Обърнете внимание, първото нещо, което му казва, е свързано тайнствено с нейната смърт.) <...>

- Сън ли? - повтори Вронски и мигновено си спомни за селянина от своя сън.

- Да, сън - каза тя. - Отдавна сънувах тоя сън. Сънувах, че се втурвам в спалнята си, че трябва да взема нещо оттам, да науча нещо; нали знаеш как става това насън - каза тя и с ужас отвори широко очи, - а в ъгъла на спалнята стои нещо.

- Ах, какви глупости! Как можеш да вярваш… Но тя не му позволи да я прекъсне. Това, което казваше, беше много важно за нея.

- И това нещо се обърна и аз виждам, че е селянин с чорлава брада, дребен и страшен. Поисках да избягам, но той се наведе над един чувал и започна да се рови в него…

Тя представи как се е ровил в чувала. На лицето и бе изписан ужас. И Вронски, като си спомняше своя сън, изпитваше също такъв ужас, който изпълваше душата му. — Той се рови и говори, бързо-бързо на френски и знаеш ли, произнася гърлено буквата „г“: „11 faut le battre le fer, le broyer, le pétrir…“ И аз от страх поисках да се събудя и се събудих… но се събудих насън. И започнах да се питам какво значи това. А Корней ми казва: „При раждането, при раждането ще умрете, майчице, при раждането…“  (Тя няма да умре при раждане. Тя ще умре от "раждане" на душата, при раждане на вярата.) <...>

Но изведнъж млъкна. Изразът на лицето й в миг се промени. Ужасът и вълнението изведнъж се замениха с израз на тихо, сериозно и блажено внимание. Той не можа да разбере значението на тая промяна. Тя бе усетила в себе си новия живот".

(Обърнете внимание, че идеята за смъртта си подава ръка с идеята за раждането на дете. Тя трябва да бъде свързана с проблясването на светлината, символизираща детето на Кити, и със светлината, която ще види Ана преди да умре. За Толстой смъртта е раждане на душата).

Сега да сравним сънищата на Ана и Вронский. В основни линии те си приличат, и двата се основават на произшествието, случило се преди година и половина на релсите, когато влакът прегазва пазача. Но при Вронский загърнатият нещастен мъж е заменен, по-точно казано - ролята му е поверена на селянин, който участва в лов на мечки. В съня на Ана нахлуват впечатления от пътуването ѝ за Петербург - кондукторът, огнярят. И при двамата страшният мъж е с рошава брада, движи се бавно и мънка нещо - остатъци от "загърнатия" образ. И в двата случая се навежда и мърмори на френски (обикновено двамата говорят на френски в "истинския", според Толстой, свят), но Вронский не разбира, а Ана разбира, че в думите звучи идеята за желязо, иначе казано - за нещо разплескано и смазано, в каквото ще се превърне тя.

 

14.

 

Последният ден на Ана. Времето и последователността на събития през този майски ден на 1876 г. са напълно очевидни. В петък [грешка на Набоков, в романа е събота - бел рус. ред.] тя се скарва с Вронский, след това двамата се помиряват и решават да заминат от Москва за имението на Вронский в Централна Русия в понеделник или във вторник, както тя желае. Вронский иска да пътува по-късно заради свои работи, които трябва да довърши, но след това се съгласява. (Той продава коня и къщата, която принадлежи на майка му.)

В събота от Облонский, който се намира в Петербург, на около 350 мили северно от Москва, пристига телеграма, в която се казва, че е малко вероятно Каренин да даде развод на Ана. Ана отново се скарва с Вронский и Вронский отсъства цял ден по свои работи. В неделя сутринта, в последния ден от живота си, тя се събужда от кошмар, който е сънувала вече не един път, още преди да стане любовница на Вронский. Дребен възрастен мъж с разрошена брада прави нещо, наведен над някакво желязо и мърморещ безсмислени френски думи, а тя, както често се случва с нея по време на съня, усеща, че мъжът не ѝ обръща никакво внимание, но всичко, което прави с желязото, се случва с нея. Като сънува този чудовищен кошмар за последен път, Ана вижда през прозореца как Вронский разговаря изискано с една млада дама и майка ѝ, която старата графиня Вронская е помолила да предаде книжата от крайградското ѝ имение. Те трябва да бъдат подписани във връзка с продажбата на къщата. Вронский заминава, без да се помири с Ана. Отначало той отива в конюшнята за коня, който иска да продаде, след това изпраща каретата на Ана и заминава с влака за крайградското имение на майка си, която трябва да подпише документите. Първото писмо, с което го моли да не я оставя сама, Ана изпраща по кочияша Михаил в конюшнята, но Вронский вече е заминал, пратеникът и писмото се връщат обратно. Вронский е отишъл на гарата, за да замине с влака при майка си. Ана изпраща същия Михаил със същата бележка при старата графиня Вронская и едновременно с това изпраща телеграма след Вронский с молба да се върне при нея. Кратката телеграма пристига преди трагичната бележка.

В около три часа след обяд тя отива при Доли Облонская с лека двуместна карета с кочияша Фьодор и ние проследяваме хода на нейните мисли. Ще се придържаме към този план: около шест часа тя се връща вкъщи и намира отговор на своята телеграма - Вронский пише, че не може да си дойде по-рано от десет вечерта. Тя решава да отиде с крайградския влак до гара Обираловка в имението на майка му, за да намери Вронский, а ако той не се върне при нея в града, решава да пътува по-нататък, без значение къде, и никога повече да не се вижда с него. Влакът заминава в осем часа вечерта, след двадесет минути тя вече е в Обираловка. Наоколо е пълно с народ, неделя е, и разнообразните впечатления, празнични и делнични, се преплитат с драматичните ѝ размисли. В Обираловка я среща кочияша Михаил, когото я е изпратила с бележката, той ѝ носи същия отговор от Вронский, който ѝ съобщава, че не може да се върне до десет часа вечерта. Ана разбира от слугата, че младата дама, за която графиня Вронская иска да ожени синя си, се намира в същото имение. Цялата ситуация започва да ѝ прилича на пъклена интрига, насочена срещу нея. Тя решава да се самоубие и се хвърля под колелата на товарен влак в ясната майска неделна вечер на 1874 година, четиридесет и пет години след смъртта на Ема Бовари.

Това е поредицата от събития. А сега да се върнем пет часа назад към някои обстоятелства от нейния последен неделен ден.

Потокът на съзнанието, или Вътрешният монолог, е метод на изображение, изнамерен от руснака Толстой много преди Джеймс Джойс. Това е естествен ход на съзнанието, който ту се натъква на чувствата и спомените, ту отива под земята, ту като скрит извор, блика изпод земята и отразява частици от външния свят; нещо като запис на съзнанието на действащото лице, течащо напред и назад, прескачащо от един образ или идея на друга без всякакъв авторски коментар или тълкуване. У Толстой този метод съществува в зародиш, защото авторът помага на читателя, а у Джеймс Джойс е доведен до максимална степен на обективен запис.

Да се върнем към последния ден на Ана. Москва, неделя, 1876 година. След сутрешния дъжд времето се разяснява: "Железните покриви, плочите на тротоара, камъните на паважа, колелата, кожените части, медта и желязото на колите — всичко блестеше ярко на майското слънце". Три часа след обяд, неделя, Москва.

Докато Ана седи в ъгъла на удобната карета, тя започва да си спомня събитията от миналите дни, своите караници с Вронский. Упреква се за униженията, които е допуснала. След това започва да чете табелите на магазините. Тук започва потокът на съзнанието: "Кантора и склад. Зъболекар. Да, ще кажа всичко на Доли. Тя не обича Вронски. Ще ме е срам, тежко ще ми е, но ще ѝ кажа всичко. Тя ме обича и аз ще послушам съвета ѝ. Няма да му се покоря; няма да му позволя да ме възпитава. Филипов, гевреци. Казват, че те изпращат тесто в Петербург. Московската вода е толкова хубава. Ами митищенските кравайчета и банички.“ И тя си спомни как много отдавна, когато беше още на седемнадесет години, бе ходила с леля си в манастира „Троица“. „При това на коне. Нима това бях аз, с червените ръце? Колко много неща от онова, което тогава ми се виждаше така прекрасно и недостъпно, станаха нищожни, а това, що бе тогава, сега е навеки недостъпно! Бих ли повярвала тогава, че мога да стигна до такова унижение? Колко горд и доволен ще бъде той, когато получи писъмцето ми! Но аз ще му докажа… Колко лошо мирише тая боя! Защо все боядисват и строят? Моди и накити“ - четеше тя. Един мъж ѝ се поклони. Това беше мъжът на Анушка. „Нашите паразити — спомни си тя, че така казваше Вронски. - Нашите ли? Защо нашите? Ужасното е това, че миналото не може да се изскубне с корена. <...> Но веднага започна да мисли защо ли се усмихват така тия две момичета. „Сигурно говорят за любов? Те не знаят колко тъжно, колко низко е това… Булевард и деца. Три момченца играят на коне и тичат. Серьожа! (Отново вътрешен лирически вик.) И аз ще изгубя всичко и няма да си го върна".

След срещата с Доли, която не завършва с нищо, когато се вижда случайно с Кити, тя си отива вкъщи. По пътя за дома ѝ отново започва потокът на съзнанието. Мислите ѝ се движат от случайното (единичното) към драматичното (общото). Дебел румен господин я взема за своя позната, приповдига лъскавата си шапка над плешивата си лъскава глава, след това разбира, че е сбъркал. "Той помисли, че ме познава. А ме познава толкова малко, колкото който и да било на света. Дори аз не се познавам. Познавам само апетитите си, както казват французите. Ето ги, прищяло им се е от тоя мръсен сладолед. Те сигурно знаят това - мислеше тя, гледайки две момиченца, които спряха сладоледаджията и той свали качето от главата си и започна да бърше с края на кърпата потното си лице. - На всички ни се иска нещо сладко, вкусно. Щом няма бонбони — мръсен сладолед. Така е и с Кити: щом не е Вронски, тогава Левин. И ми завижда. И ме мрази. И всички се мразим. Аз - Кити, Кити - мене. Това е истина. Тюткин, coiffeur… Je me fais coiffer par Тюткин… Аз ще му кажа това, когато се върне - помисли тя и се усмихна. Но същия миг си спомни, че сега няма кому да говори смешни работи. - Пък и няма нищо смешно, нищо весело. Всичко е отвратително. Звънят за вечерня и тоя търговец така прилично се кръсти, сякаш се страхува да не изтърве нещо! Защо са тия черкви, това звънене и тая лъжа? Само за да прикрием, че всички се мразим, както тия файтонджии, които се псуват така злобно“.

Кочияшът Фьодор кара, Пьотр седи до него, тя пътува за гарата, за да замине за Обираловка. Отново чуваме потока на съзнанието: "Да, кое беше последното, за което си мислех така хубаво? - мъчеше се да си спомни тя. — Тюткин, coifeur? Не, не е това. А онова, което казва Яшвин: единственото, което свързва хората, е борбата за съществуване и омразата. Не, напразно отивате - мислено се обърна тя към една компания в каляска с четири коня, която очевидно отиваше да се весели извън града. - Не ще ви помогне и кучето, което водите. Няма да се скриете от себе си.“ След като хвърли поглед към оная страна, накъдето се обръщаше Пьотр, тя видя мъртвопиян фабричен работник с клюмаща глава, когото един стражар водеше някъде. „Ето тоя би могъл да стори по-лесно това - помисли тя. - Ние с граф Вронски също не намерихме това удоволствие, макар че очаквахме много нещо от него.“ <...> Да, ето една просякиня с дете. Тя мисли, че я съжаляват. Нима всички ние не сме хвърлени в света само за да се мразим и за това да мъчим и себе си, и другите? Минават гимназисти, смеят се. Серьожа? - спомни си тя. (Отново вътрешен лирически вик.) Аз също мислех, че го обичам, гледах с умиление на своята нежност. А пък живеех без него, замених го с друга любов и не се оплаквах от тая замяна, докато се задоволявах с тая любов". И тя си мисли с отвращение за това, което има предвид, когато говори на себе си за "тая любов" - своята плътска страст към Вронский.

Тя пристига на гарата и сяда във влака за Обираловка, най-близката до имението на майката на Вронский гара. Когато се настанява на мястото си, се случват две неща. Тя чува разговор на френски и в същото време вижда безобразен мъж с разбъркани коси и покрит с мръсотия да се навежда към колелата на влака. С непоносимо усещане за свръхестествено разпознаване тя си спомня предишния сън, страшния мъж, който удря по някакво желязо и мърмори френски думи. Френският език е символ на фалша, а загърнатият малък дребен човек е символ на греха, отвратителен и опустошил душата ѝ. Тези два образа се сливат в един проблясък на съдбата.

Вие ще видите, че вагоните на този крайградски влак не приличат на нощния експрес Москва-Петербург. В крайградския влак вагоните са много по-малки и имат пет купета. Там няма коридор. Във всяко купе вратите водят направо навън, така че хората влизат и излизат, като затръшват силно петте врати, разположени от двете страни на вагона. Понеже няма коридор, кондукторът трябва да стои между спирките на стъпало от едната или от другата страна на вагона. Максималната скорост на крайградски влак от този вид е около 35 мили в час. Тя пристига след двадесет минути в Обираловка и от бележката, която слугата ѝ донася, разбира, че Вронский отказва да дойде веднага, както го моли. Тя върви по перона, обръщайки се към своето измъчено сърце.

"Две слугини, които се разхождаха по перона, извиха глави да я видят и преценяваха гласно тоалета й. „Истински“ - казваха те за дантелите й. Младежите не я оставяха на мира. Те пак минаха край нея, като се взираха в лицето й, и през смях викаха нещо с неестествен глас. Мина началникът на гарата и я попита дали ще пътува. Едно момче, продавач на квас, не снемаше очи от нея. „Боже мой, къде да отида?“ - мислеше тя и вървеше все по-нататък и по-нататък по перона. Накрая се спря. Няколко дами и деца, които посрещнаха един господин с очила и високо се смееха и разговаряха, млъкнаха и я загледаха, когато тя се изравни с тях. Тя ускори крачка и се отдръпна на края на перона. Приближаваше един товарен влак. Перонът се разтърси и стори й се, че тя пътува отново.

И изведнъж, като си спомни за прегазения човек в деня на първата й среща с Вронски, тя разбра какво трябва да прави. С бързи леки стъпки се спусна по стъпалата, които водеха от помпата към релсите, и се спря до минаващия край нея влак. Гледаше редицата вагони, лостовете, веригите и високите железни колела на бавно движещия се пръв вагон и се мъчеше да определи на око средата между предните и задните колела и оня момент, когато тая среда ще бъде срещу нея.

„Там! - каза си тя, като гледаше в сянката на вагона размесения с въглища пясък, с който бяха обсипани траверсите. - Там, по средата, и аз ще го накажа и ще се отърва от всички и от себе си.“

Искаше да се хвърли в средата на изравнилия се с нея пръв вагон. Но червената чантичка, която бе започнала да сваля от рамото си, я задържа и бе вече късно: средата на вагона отмина. Трябваше да чака следния вагон. Обхвана я едно чувство като онова, което изпитваше, когато при къпане се готвеше да влезе във водата; тя се прекръсти. Познатото движение при кръстенето събуди в душата й цяла редица момински и детски спомени и изведнъж мракът, който покриваше всичко за нея, се разкъса и животът за миг се изправи отпреде й с всичките си светли, минали радости. Но тя не сваляше очи от колелата на приближаващия втори вагон. И тъкмо в оня миг, когато средата между колелата се изравни с нея, тя захвърли червената чантичка и като сви глава между раменете си, хвърли се и падна на ръце под вагона и с леко движение коленичи, сякаш се готвеше да стане веднага. И в същия миг се ужаси от това, което прави. „Де съм? Какво правя? Защо?“ Искаше да стане, да се измъкне; но нещо огромно, неумолимо я блъсна в главата и я повлече за гърба. „Господи, прости ми всичко!“ - рече тя, чувствувайки се безсилна да се бори. Селянинът си мърмореше нещо и работеше над желязото. И свещта, с която тя бе чела изпълнената с тревоги, измами, мъка и зло книга, пламна като никога с по-ярка светлина, освети всичко, което по-рано беше в мрак, запращя, започна да гасне и угасна завинаги".

 

Характеристики

 

Всичко се е объркало в дома на Облонский, но във владенията на Толстой цари пълен ред. Живописната панорама на главните действащи лица се разгръща още в първата част на романа. Двойствената природа на Ана се усеща вече в ролята, която играе при първото си появяване в дома на брат си, когато със своя такт и женската си мъдрост възстановява там мира, а в същото време като зла магьосница разбива романтичната любов на младото момиче. Като се измъква бързо от жалкото положение с помощта на любимата си сестра, Облонский, светлокос бонвиван с влажни очи, при срещата си с Льовин и Вронский изпълнява вече ролята на изкусен светски дипломат, която му е отредена в романа. Множество дълбоки поетически образи  придават нежността и любовния пламък на Льовин и Кити - отначало безотговорни, но след това възвисяващи се до любовния идеал на Толстой, труден и божествен, иначе казано - до брака и раждането на деца. Льовин прави своето предложение не в точното време, но то донася на Кити облекчение след неуспешния ѝ роман с Вронский - нещо като чувствена неловкост, която тя ще преодолее с края на своето юношество. Вронский, поразително красив, но прекалено набит човек, изключително умен, но лишен от талант, мил, но доста обикновен, проявява известна безчувственост към Кити, която по-късно лесно би могла да се превърне в бездушие и даже жестокост. Вглъбеният читател ще забележи, че тържествуващ влюбен в първата част на книгата не е някой от младите, а величавия Каренин с некрасивите уши. Приближаваме се към основната поука в романа: бракът на Каренини, в който няма истинска любов, е също толкова греховен, колкото е и любовта на Ана към Вронский. Тук, в първата част се заражда темата за тази трагична любов, а за встъпление към нея служат три съпружески измени, които Толстой представя:

1) Доли, увяхваща жена на тридесет и три години, намира любовна бележка, написана от мъжа ѝ Стива Облонский до младата французойка, която е гувернантка на децата им.

2) Братът на Льовин Николай, жалка личност, живее с добра, но необразована жена, която в порив на обществения стремеж, характерен за онази епоха, е взел от евтин публичен дом.

3) Последната глава на първа част Толстой завършва с историята на Петрицкий и баронеса Шилтон - лекомислена изневяра без лъжа и разрушаване на семейните връзки.

Тези три случая на незаконни отношения - на Облонский, Николай Льовин и Петрицкий - се мяркат в полето на нравствените и духовните преживявания на Ана. Трябва да отбележим, че нейната трагедия започва в минутата, когато среща Вронский. Наистина, Толстой построява действието така, че събитията от първата част, случващи се една година преди Ана да стане любовница на Вронский, хвърлят съдбоносна сянка върху нейната трагична съдба. С художествена сила и тънкост, непознати преди това на руската литература, Толстой свързва темата за насилствената смърт с темата за пламенната страст на Вронский и Ана. Съдбоносната смърт на железопътния пазач, съвпадаща с тяхното запознаване, се превръща в мрачно и тайнствено предзнаменование, което ги съединява. Вронский помага хладнокръвно на семейството на загиналия само защото Ана се безпокои за това семейство. Омъжените светски дами не трябва да приемат подаръци от чужди мъже, а Вронский поднася на Ана този подарък. Още трябва да отбележим, че Ана се срамува и от благородния жест, и от внезапното сближаване, израснало от случайната смърт, все едно това е първата крачка към изневярата, постъпка, за която не трябва да се споменава в присъствието на Каренин и Кити, влюбена във Вронский. А най-силно Ана чувства, че това произшествие, увенчало срещата ѝ с Вронский и опита да уреди нещата на своя изневерил брат, е лош знак. Тя е обзета от непонятна печал. Един минувач казва на друг, че внезапната смърт е най-лека. Ана чува това изречение, тя остава в душата ѝ, за да израсне след това в нещо по-голямо.

Не само неверността на Облонский в началото на книгата пародира гротескно съдбата на неговата сестра. Още една необикновена тема ще се мерне в епизодите на онова утро - темата за многозначителните сънища. Сънят на Стива определя неговата безгрижна и променлива природа също така, както по-късно пророческия кошмар на Ана определя нейната дълбока, богата и трагична личност.

 

Хронологията на Толстой

 

Хронологията в "Ана Каренина" е построена върху уникално за световната литература чувство за време. Като прегледа внимателно първата част на книгата (34 малки глави, съдържащи 135 страници), читателят остава с убеждението, че сутрешните, обедните и вечерните часове в продължение на поне цяла седмица от живота на няколко герои са изобразени с изумителна подробност. Ние ще се спрем на реални събития, но е желателно преди това да поговорим как и кога се хранят героите на книгата.

Какъв е бил редът в състоятелните московски и петербургски домове през седемдесетте години на миналия век? Закуската, около девет часа, се състои от чай или кафе, хляб с масло или, както у Облонский, кравайчета. Лек обяд между два и три часа, а след това солидна вечеря около пет часа и половина, с руски ликьор и френски вина. Вечерен чай с пирожки, конфитюри и различни руски лакомства се поднася между девет и десет часа, след което семейството се оттегля в своите покои, но най-лекомислените негови членове могат да завършат деня с вечеря в града в единадесет часа вечерта или дори по-късно.

Действието на романа започва в осем часа сутринта, в петък, 11 февруари (по стар стил) 1872 г. Тази дата не се споменава никъде, но лесно може да бъде установена.

1) Политическите събития в навечерието на турската война, които се споменават в последната част на романа, отвеждат неговия край към юли 1876 г. Вронский става любовник на Ана през декември 1872 г. Епизодът по време на конните надбягвания се случва през август 1873 г. Вронский и Ана прекарват лятото и зимата на 1874 г. в Италия и лятото на 1875 г. в имението на Вронский, след това през ноември заминават за Москва, където Ана се самоубива през един майски неделен ден на 1876 г.

2) В 6-та глава на първа част се казва, че Льовин е прекарал два месеца (от средата на октомври до средата на декември 1871 г.) в Москва, после е отишъл в крайградското имение за два месеца и през февруари се е върнал в Москва. След три месеца късно пролетта започват драматичните събития в книгата (глава 12, част втора).

3) Облонский чете в сутрешния вестник за граф Бейст, австрийския посланик в Лондон, който пътува през Висбаден за Англия. Това става преди благодарствения молебен в чест на оздравяването на Уелския принц, който бил отслужен във вторник, 15/27 февруари 1872 г., и затова единственият възможен петък е на 11/23 февруари 1872 г.

От 34-те малки глави, съставящи първата част, първите пет описват последователно действията на Облонский. Той се събужда в осем часа сутринта, закусва между девет и девет и половина и около единадесет отива в учреждението. Около два часа през деня там неочаквано идва Льовин. За малко се връщаме четири месеца назад, след това (в глави 7-9) следваме Льовин от пристигането му в Москва в петък сутринта, когато разговаря със своя доведен брат, у когото се е настанил, до отиването му в службата на Облонский, а след това - на пързалката в четири часа след обяд, където се пързаля с Кити. Облонский се появява отново в края на 9-та глава: той идва около пет, за да отведе Льовин на обяд в "Англия", описан в 10-та и 11-та глава. След това Облонский пак изчезва. Ние разбираме, че Льовин се връща вкъщи, за да се преоблече и да отиде вечерта у семейство Шчербацки; озоваваме се там и го чакаме (глава 12). Той се появява (глава 13) в седем и половина и в следващата глава е описана срещата на Льовин с Вронский. В продължение на няколко страници (глави 12-14) оставаме насаме с Льовин и Кити. Льовин си тръгва около девет часа вечерта. Вронский остава още около един час. Семейство Шчербацки разговаря преди лягане (глава 15) и в 16 глава е описано как е свършил денят на Вронский (приблизително до полунощ). Тук читателят ще забележи, че остатъкът от вечерта, след като Льовин напуска семейство Шчербацки, ще бъде описан по-късно. Същевременно този първи ден в романа, петък 11 февруари, завършва в 16-та глава за Вронский, когато той спи дълбоко след вечеря в хотелската си стая, а Облонский приключва драматичния и бурен ден в нощен ресторант.

Следващият ден, събота 12 февруари, започва в единадесет часа, когато Вронский и Облонский идват на гарата, за да посрещнат влака от Петербург, в който пътуват майката на Вронский и сестрата на Облонский (глави 17-18). Като оставя Ана в дома си, Облонский отива в службата си около обяд и ние наблюдаваме първия ден на Ана в Москва (до девет и половина вечерта); разказът за съботните събития заема двадесет страници.

Глави 22-23 (около десет страници) са посветени на бала, който става три или четири дни по-късно, да речем - в сряда на 16 февруари 1872 г.

В следващата 24-та глава Толстой използва похват, който е набелязан в глави 6-8 и се прокарва последователно в цялата книга: обръща времето, когато става въпрос за Льовин. Ние се връщаме към 11 февруари, в съботната нощ, за да проследим Льовин, който от семейство Шчербацки отива у брат си, където пристига в девет и половина и вечеря с него (глави 24-25). На следващата сутрин, в събота, Льовин занимава за своето имение в Централна Русия не от Петербургската гара, където пристига Ана, а от Нижегородската. Имението се намира близо до Тула на триста километра южно от Москва и вечерта му там е описана в глави 26-27.

После прескачаме малко напред: четвъртък, 17 февруари 1872 г. - след бала Ана заминава за Петербург, където пристига на следващата сутрин (глави 29-31), около единадесет часа преди обяд, в петък 18 февруари. Този петък е описан изцяло в глави 31-33, където Толстой използва точната хронология, за да предаде с иронични половинчати намеци разпределеното по минути съществуване на Каренин, по-късно разрушено. Като посреща Ана на гарата, той отива веднага да председателства Комитета, връща се у дома в четири часа след обяд, в пет чака чакат гости за вечеря, около седем вечерта заминава за заседание на Кабинета, връща се в девет и половина, пие чай с жена си, отива в кабинета си и точно в полунощ влиза в съпружеската спалня. В последната, 34-та глава, Вронский се връща вкъщи в същия петък.

От този кратък анализ на хронологията се вижда, че Толстой използва времето като художествен инструмент по различен начин и за различни цели. Редовният ход на времето на Облонский в първите пет глави подчертава еднообразието на неговите делници: от осем часа сутринта до вечерята в пет и половина  неговото животинско съществуване не може да бъде помрачено даже от нещастието на жена му. Първата част започва с описанието на това еднообразие и завършва симетрично с по-величавия и по-строг дневен ред на Каренин, шурея на Облонский. Вътрешният преврат в живота на Ана изобщо не променя разписанието на мъжа ѝ - като приключва със служебните си задължения и всички административни дела, той спокойно и уверено отива в спалнята, за да получи законните си съпружески радости. "Времето" на Льовин прекъсва хаотично плавния дневен ред на Облонский с резки подскоци в хронологичното платно, изтъкано от Толстой, което показват нервна, поривиста природа. И накрая виждаме поразителната хармония, която разкриват две характерни сцени в първата част: вечерния бал, където мечтателната Кити е очарована от Ана, и нощното пътуване на Ана до Петербург с проблясващите в съзнанието ѝ странни фантазии. Тези две сцени издигат две вътрешни колони в зданието, към което "времето" на Облонский и "времето" на Каренин са две странични постройки.

 

Композиция

 

Как да разберем правилно композицията на грандиозния роман? Ключът можем да намерим само в разпределението на времето.

Целта и достижението на Толстой е едновременното развитие на основните линии в романа и ние трябва да изследваме тяхната синхронизация, за да си обясним магическата прелест на неговото очарование.

В първите 21 глави конфликтът е съсредоточен около скандала в дома на Облонский. Този скандал помага да се въведат два нови сюжета: 1) триъгълника Кити-Льовин-Вронский и 2) началото на темата за Ана и Вронский. Забележете, че Ана (с грацията и мъдростта на светлооката богиня Атина) помирява брат си с жена му и в същото време разваля демонично годежа на Кити с Вронский, като го пленява. Измяната на Облонский и нещастието на Доли подготвят темата за Вронский и Ана, която няма да се разреши така лесно, както неприятностите на Облонский и Доли и мъката на Кити. Доли прощава на своя мъж в името на децата и на любовта си към него, Кити след две години се омъжва за Льовин, който се оказва прекрасен съпруг. Този брак явно се харесва на Толстой, но Ана, демоничната красавица от книгата, ще разруши семейния си живот и ще загине.

През първата част (34 глави) седем съдби са поставени редом във времето: Облонский, Доли, Кити, Льовин, Вронский, Ана и Каренин. Отношенията в семействата на Облонский и Каренин са разклатени от самото начало, след това ще се уредят при Облонски, но ще започнат да се разрушават при Каренини. Пълно скъсване на отношенията настъпва при две хипотетични двойки - при разпадналата се двойка Вронский и Кити и при също разпадналата се двойка Льовин и Кити. По този начин Кити остава сама, Льовин - също остава сам, а Вронский (временно свързан с Ана) заплашва да разруши двойката Каренини. И така, ще отбележим няколко важни момента в първата част: авторът размества седем герои, трябва да се следят седем съдби (свързват ги малките глави), а тези седем съдби протичат в една хронологична последователност, като изходното време е февруари 1872 година.

Втора част се състои от 35 глави и започва за всички участници в средата на март, същата 1872 година, но след това ставаме свидетели на едно любопитно явление: триъгълникът Вронский-Каренин-Ана живее по-бърз живот от все още самотния Льовин и все още самотната Кити. Това е прелестен детайл в структурата на романа - двойките живеят по-бързо от хората поотделно. Ако погледнем линията на Кити, ще видим, че самотната девойка, която вехне в Москва, ходи на преглед у знаменит лекар, но въпреки своите нещастия, помага около грижите и отглеждането на шестте деца на Доли (най-малкото е само на два месеца), а след това в началото на април 1872 година нейните родители я отвеждат в немския курорт Соден. За това се разказва в първите три глави на втора част. Едва в 30-та глава ние отиваме след семейство Щчербацки в Соден, където времето и Толстой ще излекуват Кити. Пет глави разказват за това лечение, след това в края на юни 1872 година Кити се връща в Русия, в имението Облонский-Шчербацкий, разположено близо до имението на Льовин. С това прекъсва нейната линия във втората част. 

В същата втора част животът на Льовин на село е точно синхронизиран с живота на Кити в Германия. За неговата дейност разказват шест глави: 12 - 17. Те са рамкирани от глави, изобразяващи живота на Вронский и Каренини в Санкт Петербург, и най-главното в тях е това, че триъгълникът Вронский-Каренини живее по-бързо от Кити или Льовин в продължение на година и нещо. От 5-та до 11-та глава съпругът размишлява, а Вронский се стреми упорито да постигне своето и до 11-та глава след цяла година настойчиви домогвания става любовник на Ана. Това се случва през октомври 1872 г. Но за Льовин и Кити е пролетта на 1872 г. Те изостават във времето с няколко месеца. Друг скок напред настъпва в дванадесетте глави от 18-та до 29-та, в които е изобразен знаменитият епизод с конните надбягвания, завършващ с признаването на измяната от Ана, това е през август 1873 г. (остават три години до края на романа). После действието отново отстъпва назад, ние се връщаме в пролетта на 1872 г., при Кити, която се намира в Германия. Така в края на втората част наблюдаваме любопитна картина: Кити и Льовин изостават във времето с 14 или 15 месеца от Вронский и Каренини. Ще повторим, че двойките се се движат по-бързо от индивидите.

В третата част, състояща се от 33 глави, оставаме за малко с Льовин, след това заедно с него посещаваме Доли в имението на семейство Облонски преди идването на Кити и в края на 12-та глава през лятото на 1872 г. пред Льовин възниква прелестно видение - Кити пътува с карета от гарата, след като е напуснала Германия. В следващите глави се озоваваме в Петербург с Вронский и Каренини след сцената с конните надбягвания (лятото на 1873 г.), а после се връщаме към септември 1872 г. в имението на Льовин, откъдето той през октомври 1972 г. неизвестно защо заминава за Германия, Франция и Англия. Бих искал да подчертая, че Толстой се намира в затруднено положение. Любовниците Вронский и Ана и измаменият мъж живеят по-бързо, те са изпреварили много самотната Кити и самотния Льовин: в първите 16 глави на четвърта част е вече средата на зимата, 1873 г. Толстой не казва никъде колко време е прекарал Льовин в чужбина и разликата от година и нещо между времето на Льовин-Кити и Вронский-Ана се появява само при една хронологична ремарка в 11-та глава на втора част, където се казва, че Ана е станала любовница на Вронский: той се е стремял цяла година към това и накрая тя е отстъпила - в този промеждутък Льовин и Кити изостават от тях. Но читателят не може да следи съсредоточено времето в романа, дори талантливите читатели са рядко толкова внимателни, затова ние се заблуждаваме, когато смятаме и чувстваме, че епизодите с участието на Вронский и Ана са напълно синхронизирани с епизодите, в който участват Льовин и Кити, и че разнообразните събития в живота им протичат приблизително по едно и също време. Читателят е уверен, че се движим в пространството: от Германия към Централна Русия, от село към Петербург или Москва и обратно, но той изобщо не осъзнава, че се движим във времето: ту избързваме напред с Вронский и Ана, ту се връщаме назад с Льовин и Кити.

В първите пет глави на четвърта част проследяваме развитието на темата Вронский-Каренини в Петербург. В средата на зимата през 1973 г. Ана чака дете от Вронский. В 6-та глава Каренин идва в Москва по свои обществени дела и в същото време там пристига Льовин след пътешествията си в чужбина. В 9-та-13-та глава Облонский дава в дома си обяд през първата седмица на януари 1874 г., където Льовин и Кити се срещат отново. Точно две години след началото на романа се случва сцената с тебешира, както ви подсказва този времеви указател; но за читателя и Кити (вижте някои указания в разговора ѝ с Льовин край масата за игра на карти, когато пишат с тебешира) неизвестно защо е минала само една година. И ето кое е удивителното: има разлика между физическото време на Ана и духовното време на Льовин.

В четвърта част, точно по следата на книгата, всичките седем съдби отново са поставени в една темпорална редица, като в началото на книгата, през февруари 1872 г. Настъпил е януари 1874 г. по моя календар и календара на Ана, но според календара на читателя и на Кити е едва 1973 г. Във втората половина на четвърта част (глави 17-23) Ана едва не умира по време на раждането в Петербург, след това настъпва временно помирение между Каренин и Вронский и Вронский прави опит да се самоубие. Четвърта част завършва през март 1874 г. Ана скъсва с мъжа си и заедно със своя любовник заминава за Италия.

Петата част се състои от 33 глави. Седемте герои живеят синхронно съвсем за малко. Вронский и Ана в Италия отново изпреварват останалите. Това напомня конно състезание. Женитбата на Льовин в първите шест глави става през ранната пролет на 1874 г. и когато срещаме отново Льовини отначало на село, а след това до постелята на умиращия брат (глави 14-20), вече е дошъл май 1874 г. Но Вронский и Ана (сместени между тези две вериги от глави) са ги изпреварили с два месеца и се наслаждават на юлската топлина в Рим. Сега синхронизиращо звено между двете групи герои е самотният Каренин. Понеже в книгата има седем главни герои и действието се основана на връзката им по двойки, а числото седем е нечетно, един човек естествено изпада от играта и остава без партньор. В началото е излишен Льовин, сега Каренин. Ние се връщаме към Льовин през пролетта на 1874 г., а след това участваме в разнообразните занимания на Каернин и постепенно се приближаваме към март 1875 г. По това време Вронский и Ана са се върнали в Петербург, след като са прекарали една година в Италия. Очарователна сцена на срещата със сина ѝ, който на 1 март е станал на 10 години. Скоро след това тя заминава с Вронский в извънградското му имение, разположено недалече от именията на Облонский и Льовин.

Вижте как седемте съдби се движат отново в една хронологична последователност от юни до ноември 1875 г. в шестата част, която се състои от 33 глави. Ние прекарваме първата половина на лятото през 1875 г. с Льовини и техните роднини, след това в юли Доли отива с каляска в имението на Вронский, за да играе там тенис. Облонский, Вронский и Льовин се срещат в останалите глави по време на земските избори на 2 октомври 1875 г., а след месец Вронский и Ана заминават за Москва.

Седмата част се състои от 31 глави. Това е най-важната част в книгата, нейната трагична кулминация. Ние отново се оказваме в Москва през ноември 1875 г. Шестима герои са по двойки: нестабилната, вече белязана с печата на горчивината двойка Вронский-Ана и очакващите потомство Льовини и Облонски. Кити ражда дете и в началото на май 1876 г. ние посещаваме заедно със семейство Облонски Каренин в Петербург. После се връщаме в Москва. Тук започват редица глави, от 23-та до края на седма част, посветени на последните дни на Ана. Тя се самоубива в средата на май 1876 г. Аз вече говорих за тези безсмъртни страници.

Осмата последна част е доста тромава и съдържа 19 глави. Толстой използва похват, който вече се среща в книгата и преди това: мести героите от едно място на друго; така действието се пренася от една група хора към друга. Влаковете и каретите играят важно място в романа.: Ана пътува два пъти в първата част от Петербург за Москва и обратно за Петербург. Облонский и Доли се оказват в различни глави нещо като пътешестващи посредници, пренасящи читателя там, където Толстой иска да го отправи. В края на краищата Облонский получава прекрасна работа с добра заплата за услугите, които е оказал на автора. Сега, в първите пет глави на последната осма част доведеният брат на Льовин Сергей пътува със същия влак като Вронский. Времето на действие може да се установи лесно благодарение на многобройното споменаване на военни събития. Славяните от Източна Европа, сърби и българи, се сражават с турците. Това става през август 1876 г., след една година Русия ще започне война с Турция. Начело на доброволен отряд Вронский заминава за фронта. Сергей пътува със същия влак към Льовини и това обстоятелство ни свързва не само с Вронский, но и с тях. Последните глави са посветени на семейния живот на Льовини на село и на обръщането на Льовин към Бога по повеля на Толстой.

От това изследване виждаме, че преходите у Толстой са значително по-малко гъвкави и обмислени от преходите от група към група в главите на "Мадам Бовари". Кратката и рязко прекъсваща глава заменя дългия абзац у Флобер. Но е необходимо да отбележим, че у Толстой има значително повече герои. У Флобер язденето, разходката, танцът, пътуването с карета между селото и града, многобройните дребни действия и движения служат за преходи от сцена към сцена вътре в главите. Във великия роман на Толстой скърцащите влакове возят и убиват героите и всеки старомоден подход се използва за смяна на една глава с друга, например една нова част или глава често започва с най-обикновено съобщение за това, че е минало еди колко си време или че едни или други герои постъпват така или иначе на едно или друго място. В поемата на Флобер има повече музика, това е едно от най-музикалните произведения в световната литература; във великия роман на Толстой има повече мощ.

Това е движещият скелет на книгата, който може да бъде наречен надбягване: отначало всичките седем герои вървят в крак, след това Вронский и Ана се откъсват напред, като оставят назад Льовин и Кити, отново се изравняват, а след това, със забавния устрем на прелестни кукли, Вронский и Ана отново изпреварват останалите, но не за дълго. Ана няма да завърши състезанието. От шестимата герои до края на книгата авторът запазва интереса си само към Льовин и Кити.

 

Образност

 

Образността може да се определи така: със средствата на езика писателят пробужда у читателя чувство за цвят, облик, звук, движение или всякакво друго чувство, предизвиквайки в неговото въображение образи от фиктивен живот, който ще стане за него толкова жив, колкото са и личните му спомени. За създаването на подобни ярки образи писателят има широк спектър от похвати, като се започне от кратките изразителни епитети и се завърши с шлифованите текстови изображения и сложните метафори.

1) Епитети. Сред тях ще отбележим следните: "лигави и грапави" - прилагателни, които представят великолепно хлъзгавата вътрешност и грубата повърхност на избраните от Облонский стриди, които той яде с удоволствие в ресторанта по време на обяда с Льовин. Трябва да обърнем внимание на прилагателните, употребени по време на сцената с бала, подчертаващи девическата прелест на Кити и опасното очарование на Ана. Особено интересно е поразително сложното прилагателно тюлено-ленто-дантелено-цветната, описващо тълпата от дами на бала. Възрастният княз Шчербацкий нарича вялите стареещи постоянни посетители на клубовете шлюпики (в бълг. превод: "очукани яйца" - бел. П. Н.) - детска дума, означаващо твърдо яйце, което е станало съвсем меко и рохко от прекалено дългото търкаляне по време на великденските игри, когато яйцата се търкалят и се удрят помежду си.

2) Жестове. Когато бръснат горната му устна, Облонский, отговаряйки на въпросите на слугата (сама ли ще дойде Ана, или с мъжа си), вдига пръст нагоре, а Ана, разговаряйки с Доли за "способността да се забрави всичко", "прави жест пред челото си".

3) Примери за ирационално прозрение. Множество примери от полусънното състояние на Ана във влака.

4) Ярки комедийни черти. Старият княз си мисли, че дразни жена си, когато самодоволно и префърцунено се усмихва и прави реверанси, говорейки за женитбата на дъщеря си.

5) Словесни картини. Те са безкрайни. Доли стои с нещастен вид зад тоалетната си масичка и с бърз дълбок глас, който скрива страданието ѝ, пита мъжа си какво иска. Изпъкналите нокти на Гриневич, старите лепкави устни на съненото и блажено ловно куче - все чудесни и незабравими образи.

6) Поетични сравнения. Толстой ги използва рядко, говорейки за чувства: например прелестните намеци за разсеяната слънчева светлина и пеперудата, когато описва Кити на пързалката и по време на бала.

7) Вспомагателни сравнения. Те са насочени по-скоро към разума отколкото към зрителното възприятие, към етичното, а не към естетичното начало. Когато чувствата на Кити преди бала се сравняват с чувствата на млад човек преди битка, би било смешно да си представим Кити с униформата на лейтенант, но сравнението е съвсем уместно за черно-бялата словесна схема и има иносказателен оттенък, който Толстой използва последователно в някои следващи глави.

В прозата на Толстой не всички похвати се отнасят до явната образност. Иносказателните сравнения незабелязано преминават в назидателни интонации с техните многозначителни повторения, изразяващи отношението на Толстой към ситуациите и настроенията на хората. Тук е особено важно да отбележим преките твърдения, с които започват главите: "В училище Облонский се учеше добре..." или "Вронский не познаваше семейния живот..."

8) Сравнения и метафори.

"Старите кичести брези, с увиснали от снега клони, сякаш бяха пременени в нови празнични одежди".

"...но Левин можеше така лесно да я познае сред тая тълпа, както розов храст сред коприва. Всичко се осветяваше от нея. Тя бе усмивка, която озаряваше всичко наоколо. Мястото, дето се намираше тя, му се стори като недостъпна светиня... Той слезе долу, като избягваше да я гледа дълго време, сякаш тя беше слънце, но я виждаше, както се вижда слънцето, и без да я гледа".

"Той чувствуваше, че слънцето се приближава към него".

"...изведнъж сякаш слънцето се скри зад облак, лицето й изгуби цялата си ласкавост".

"Татаринът... веднага, като върху пружина, остави единия, подвързания лист, грабна другия, листа за вината".

"Тя не можеше да повярва това, както не можеше да повярва, че при всяко време най-добрите играчки за петгодишни деца трябва да бъдат заредените пистолети".

"Кити изпитваше чувство, подобно, на онова, което изпитва младежът преди боя".

"Ана: "Помня и зная тая светлосиня мъгла, като оная над планините в Швейцария. Тая мъгла, която покрива всичко през онова блажено време, когато още малко и детинството ще свърши и от грамаден кръг, щастлив, весел, пътят нататък става все по-тесен и по-тесен..."

"От салоните долиташе изпълващият ги равномерен като в кошер шум от движение..."

"Но въпреки че приличаше на пеперуда, току-що кацнала на някоя тревичка и готова ей сега да трепне и разпери дъгоцветните си криле..."

"И върху лицето на Вронски... тя (Кити) долови оня израз на смущение и покорност, който бе я поразил и който напомняше израза на умно куче, провинено в нещо".

Сравненията се делят на сходства и метафори или съчетават и двете неща. Ето няколко примера.

Пример за сходство:

"Мъглата висеше над морето като воал".

Това е сходство. Връзки като "подобно на" и "като" са характерни за сходствата - един обект се оприличава на друг. Ако продължите сходството, като кажете, че мъглата е приличала на булчински воал, това ще е разгърнато сходство с поетичен момент, но ако кажете, че мъглата е приличала на воала на дебела булка, чийто баща е още по-дебел и носи перука, това вече ще е разклонено сходство, помрачено от нелогично разширение. Подобни сходства използва Омир в епическото си повествование и Гогол, когато описва фантасмагорични сънища.

Пример за метафора:

"Воалът на мъглата увисна между небето и земята".

Връзката "като" я няма, сравнението е станало част от метафора.

Разгърнатата метафора би звучала така:

"Воалът на мъглата беше на места разкъсан".

Краят на изречението служи за логическо продължение на неговото начало. Разклонената метафора бе завършвала с нелогично продължение.

Морално практически сравнения:

Най-удивителното в стила на Толстой е това, че каквито сравнения, сходства или метафори да употребява, повечето от тях имат етични, а не естетични цели. С други думи, неговите сравнения са утилитарни, функционални, авторът не ги използва, за да засили образността, за да открие нов зрителен ъгъл към една или друго сцена, а за да подчертае своята нравствена позиция. Затова аз ги наричам етични метафори или сравнения на Толстой - с помощта на сравнения се изразяват етични категории. Повтарям, тези сравнения и метафори са чисто практически, иначе казано - доста са закостенели и са построени винаги по една и съща схема. Схемата, формулата е следната: "Той се чувстваше като човек, който..." В първата част на сравнението се назовава чувство, след това идва сравнението "като човек, който..." и т. н. Ще дам няколко примера.

(Льовин размишлява за брака.) "На всяка крачка изпитваше онова, което изпитва човек, който, след като се е любувал на плавното, щастливо плуване на някоя лодка в езерото, сам се е качил на тая лодка. Той виждаше, че не е достатъчно само да пазиш равновесие, без да се люлееш, но трябва и да пресмяташ, без да забравяш нито за миг накъде да плуваш, да знаеш, че под тебе има вода и трябва да гребеш и че несвикналите ръце отмаляват, защото това е лесно само като го гледаш, но е много трудно да го правиш, макар че е доста приятно".

(По време на сдърпването с жена си.) "В първия момент се оскърби, но още същия миг почувствува, че не може да бъде оскърбен от нея, че тя и той са едно и също нещо. В първия миг изпитваше чувство, подобно на онова, което човек изпитва, когато, след като е получил неочаквано силен удар отзад, с яд и желание за мъст се обръща, за да намери виновника, и се убеждава, че той самият се е ударил неочаквано, че няма на кого да се сърди и трябва да понесе и облекчи болката си". "Да се остане с такова несправедливо обвинение, беше мъчително, но още по-лошо беше да се оправдае и да й причини болка. Като човек, който в полусън се измъчва от някаква болка, той искаше да откъсне, да отхвърли от себе си болното място, но след като бе се опомнил, чувствуваше, че болното място е самият той".

"...оня божествен образ на госпожа Щал, който цял месец тя (Кити) бе носила в душата си, безвъзвратно изчезна, както изчезва фигурата, образувана от небрежно хвърлена дреха, когато разбереш как е сложена дрехата".

"Сега той (Каренин) изпитваше чувство, подобно на онова, което би изпитал човек, който спокойно е минал по мост над някоя пропаст и изведнъж е видял, че мостът е разглобен и отдолу зее бездна".

"Сега той изпитваше чувство, подобно на онова, което би изпитал човек, който се е върнал у дома си и е намерил къщата заключена".

"Като бик, покорно навел глава, той чакаше удара на брадвата, която чувствуваше надвесена над себе си".

" Но той (Вронский) много скоро забеляза, че обществото бе отворено лично за него, а бе затворено за Ана. Както в играта на котка и мишка, ръцете, протегнати за него, веднага се отпущаха пред Ана".

"Не можеше да се заприказва за нещо, без да се обърне разговорът за Алексей Александрович; не можеха да отидат никъде, без да го срещнат. Така поне се струваше на Вронски, както се струва на човек с болен пръст, че сякаш нарочно се закача за всичко с тоя болен пръст".

 

Имена

 

За възпитаните руски хора най-разпространената и неутрална форма за обръщение не е по име, а по име и бащино име: Иван Иванович или Нина Ивановна. Селянинът може да се обърне към друг селянин с Иван или Ванка, но в общи линии само кръвните роднини, приятелите от детството или хората, служили в един полк, се наричат помежду си по име. Познавах много руснаци, с които другарувах десетилетия, но никога не поех риска да ги нарека иначе освен Иван Иванович или Борис Петрович; затова лекотата, с която улегналите американци стават един за друг Хари или Бил след две чаши уиски, изглежда за официалния Иван Иванович съвсем немислима...

 

"СМЪРТТА НА ИВАН ИЛИЧ" (1884–1886)

 

1.

 

Във всеки човек в една или в друга степен противодействат две сили: необходимостта от уединение и жаждата за общуване с хората, които е прието да се наричат интроверсия, иначе казано - интерес, насочен към себе си, към вътрешния живот на духа и въображението, и екстраверсия - интерес, насочен към външния свят на хората и към осезаемите ценности. Да вземем един прост пример. Университетският учен - имам предвид и професорите, и студентите - може да съчетава в себе си и двете качества. Той може да бъде и книжен червей и душа на компанията, при което книжният червей ще се бори с общителния човек. Студентът, който е получил или желае да получи по-голяма стипендия, може съзнателно или несъзнателно да се стреми към така нареченото лидерство. Хората с различни темпераменти са склонни към различни решения, у едните вътрешният свят постоянно преодолява външния, у други е обратното. Но за нас е важен самият факт на борбата между двете "аз" в един и същи човек, борбата между интроверта и екстраверта. Познавах студенти, обладани от жаждата за знания, самовглъбени, страстно увлечени от всяка тема, които често си запушваха ушите, спасявайки се от шума, идващ от общежитията, но в други минути  ги завладяваше стадното чувство, желанието да се присъединят към общото веселие, да отидат на вечерно събиране или на среща с приятели и да оставят книгата заради компанията.

Оттук има една ръка разстояние до проблемите, които занимават Толстой, в когото художникът се борел с проповедника, великият интроверт - със силния екстраверт. Толстой, разбира се, е осъзнавал, че в него, както и в много други писатели, се води борба между желанието за творческо уединение и стремежа да се слееш с цялото човечество, борба между книгата и обществото. Според определението, до което достига Толстой, след като вече е завършил "Ана Каренина", творческото уединение е равнозначно на егоизъм, на самоупоение, иначе казано - на грях. И обратното, идеята за разтваряне в цялото човечество за Толстой означава Бог - Бог в хората и Бог като всеопрощаваща любов. Толстой призовава към самоотричане в името на всемирната божествена любов. С други думи, според Толстой, в личната борба между безбожния художник и богоподобния човек трябва да победи последният, ако иска да бъде щастлив. Човек трябва да има ясна представа за тези духовни реалности, за да разбере философския смисъл на разказа "Смъртта на Иван Илич". Иван е, разбира се, руски вариант на староеврейското име Йоан, което в превод означава "Бог е благ, Бог е милостив". Илич е син на Иля; това е руски вариант на името Илия, което се превежда като "Яхве е мой Бог".

Първо, аз смятам, че това е история за живота, а не за смъртта на Иван Илич. Физическата смърт, описана в разказа, е част от смъртния живот, само негов последен миг. Според философията на Толстой смъртният човек, личността, индивидът, човекът от плът отива физически в кошчето за боклук на Природата, а човешкият дух се връща в безоблачните висоти на всеобщата Божествена любов, в обителта на нирваната - понятие, което е много скъпоценно за източната мистика. Догматът на Толстой гласи: Иван Илич е живял лош живот, а след като лошият живот не е нищо друго освен смърт на душата, значи той е живял мъртъв. А понеже след смъртта трябва да засияе Божествената светлина на живота, то той е умрял за новия живот, Живота с главна буква.

Второ, трябва да се помни, че разказът е написан през март 1886 г., когато Толстой е на около шестдесет години и е повярвал твърдо в своя принцип, според който да се пишат литературни шедьоври е греховно. Той е решил твърдо, че ако някога хване перото след големите грехове от зрелите си години, "Война и мир" и "Ана Каренина", ще пише само простодушни разкази за народа, благочестиви поучителни истории за деца, назидателни приказки и тем подобни.

В "Смъртта на Иван Илич" постоянно се срещат не напълно чистосърдечни опити от този вид, породили образци на псевдонароден стил, но като цяло побеждава художникът. Този разказ е най-яркото, най-съвършеното и най-сложното произведение на Толстой.

Стилът на Толстой е извънредно тромаво и масивно изразно средство. Вероятно, и даже със сигурност, са ви попадали чудовищни учебници, написани не от педагози, а от демагози - хора, които сипят тиради за книгата, вместо да разкрият нейната душа. Вероятно те са ви втълпили вече, че основната цел на великия писател и, разбира се, основният ключ към неговия гений е простотата. Предатели, а не преподаватели. Като чета изпитните съчинения на обърканите студенти от двата пола за един или друг автор, често се натъквам на подобни изречения, които вероятно са запомнили в най-нежната си възраст: "Стилът му е прелестен и прост", или: "Той има прост и изискан стил", или: "Стилът му е прост и съвсем очарователен". Запомнете: "простотата" е глупост, безсмислица.  Прост е "Сътъдей ивнинг поуст". Просто е вестникарското клише. Прост е "Елтън Луис". Прости са храносмилането и говоренето, особено сквернословието. Но Толстой и Мелвил съвсем не са прости.

В стила на Толстой има едно своеобразно свойство, което може да се нарече "търсене на истината опипом". Когато иска да възпроизведе някаква мисъл или някакво чувство, той очертава контурите на мисълта, на чувството или на обекта дотогава, докато не остане напълно удовлетворен от своето възсъздаване, от своето изложение. Този похват включва в себе си така наречените художествени повторения, иначе казано - включва плътна верига от повтарящи се твърдения, идващи едно след друго, като всяко следващо е по-изразително от предишното и е по-близо до значението, което влага в него Толстой. Той се движи опипом, разкъсва външната обвивка на думата заради нейния вътрешен смисъл, очиства смисловото зърно на изречението, моделира фразата, преобръщайки я и така, и иначе, напипва най-добрата форма за изразяване на мисълта, затъва в блатото на изреченията, играе си с думите и все ги тълкува и тълкува Друга особеност на неговия стил е яркостта, свежестта на детайла, сочните и живописни багри за предаване на същността на живота. Никой през 80-те години в Русия не пише така. Този разказ предшества руския модернизъм, разцъфнал преди скучната и банална съветска ера. Ако в него понякога се чува ехо от нравоучителна басня, толкова по-пронизващо звучи поетическата интонация и напрегнатият вътрешен монолог на героя - същият поток на съзнанието, който авторът е въвел още преди това, в сцените с последното пътуване на Ана.

Забележителна особеност на разказа е, че когато повествованието започва, Иван Илич е вече мъртъв. Но между мъртвото тяло и хората, които обсъждат тази смърт и оглеждат покойника, разликата не е голяма, защото от гледна точка на Толстой съществуването на тези хора е равносилно на смърт приживе, а не на живот. В самото начало откриваме една от многобройните теми в разказа - безчувствената баналност, безсмислието и бездушието в живота на градските чиновници, в който самият Иван Илич до съвсем неотдавна е вземал дейно участие. Неговите колеги гадаят как смъртта му ще повлияе на придвижването им по служба.

"Така че, като чуха за смъртта на Иван Илич, първата мисъл на всеки от господата, събрали се в кабинета, беше за това какво значение може да има тази смърт за преместването или повишението на самите членове или на техните познати.

"Сега сигурно ще получа мястото на Щабел или на Винников - помисли си Фьодор Василевич. - Отдавна са ми обещали, а повишението ще ми донесе осемстотин рубли добавка, освен канцелария".

"Трябва да помоля сега да преместят шурея ми от Калуга - помисли си Пьотр Иванович. - Жена ми ще се радва много. Вече не ще може да казва, че не правя никога нищо за нейните роднини".

Обърнете внимание как завършва първият диалог. Егоизмът е в края на краищата съвсем обикновена, делнична черта, а Толстой е преди всичко художник, а не изобличител на обществените нрави, затова вижте как разговорът за смъртта на Иван Илич се превръща в наивно-игрива веселост на неговите колеги, когато користните им мисли преминават. След седемте начални страници на 1-ва глава Иван Илич е възкресен, той преживява мислено целия си живот отново, а после се връща физически в състоянието, описано в 1-ва глава (защото смъртта и порочният живот са равносилни), а духовно - в състоянието, което е описано така прекрасно в последната глава (смъртта е предел, защото физическото съществуване е свършило). Егоизмът, фалшът, лицемерието и преди всичко тъпата механичност на живота са най-характерните негови свойства. Тази тъпа механичност поставя човека на равнището на неодушевените предмети, затова неодушевените предмети се включват също в повествованието, ставайки действащи лица в разказа. Не символи на езин или друг герой, не отличителна тяхна черта като у Гогол, а действащи лица, съществуващи редом с хората.

Да вземем сцената, която се разиграва между Прасковя Фьодоровна, вдовицата на Иван Илич, и неговия най-добър приятел Пьотр Иванович.

"Пьотр Иванович въздъхна още по-дълбоко и по-печално и Прасковя Фьодоровна му стисна благодарно ръката. Като влязоха в нейната обвита с розов кретон гостна с мъждукаща лампа, те седнаха до масата: тя на дивана, а Пььотр Иванович на неправилно поддалата се при неговото сядане ниска табуретка с разстроени пружини. Прасковя Фьодоровна искаше да го предупреди да седне на друг стол, но намери това предупреждение за несъответстващо на своето положение и се отказа. Седейки на табуретката, Пьотр Иванович си спомни как Иван Илич подреждаше същата тази гостна и се съветваше с него за розовия кретон на зелени листенца. Като мина край масата, за да седне на дивана (изобщо цялата гостна беше пълна с вещи и мебели), вдовицата закачи черната дантела на черната си пелерина за резбата на масата. Пьотр Илич се приповдигна, за да я откачи, и освободената под него табуретка започна да се вълнува и да го подбутва. Вдовицата започна да откача сама дантелата си и Пьотр Иванович седна отново, като притисна бунтуващата се под него табуретка. Но вдовицата не откачи всичко и Пьотр Иванович се надигна пак и табуретката пак започна да се бунтува и даже изщрака. Когато всичко това свърши, вдовицата извади чиста батистена кърпичка и започна да плаче. <...>

- Пушете, моля ви - каза тя с великодушен и едновременно потиснат глас и се зае със Соколов по въпроса за цената на мястото. <...>

- Всичко сама правя - каза тя на Пьотр Иванович, като бутна на една страна албума, който лежеше на масата; и като видя, че пепелта заплашва масата, веднага премести към Пьотр Иванович пепелника..."

Когато по волята на Толстой обхваща с поглед своя живот, Иван Илич вижда, че висш полета на щастието му в този живот (при това, когато започва смъртоносната болест) е назначаването му на висока длъжност и възможността да наеме скъпо буржоазно жилище за себе си и за своето семейство. Думата "буржоазно" употребявам в тесногръдия, а не в класовия смисъл. Имам предвид жилище, което би могло да порази плоското въображение на човека от 80-те години с относителен разкош, всевъзможни дрънкулки, дреболии и украшения. (Сега гражданинът мечтае за стъкло и стомана, за видео и радио, маскирани като библиотечни лавици, и прочее неми битови предмети.)

Казах, че това е бил върхът на тесногръдото щастие на Иван Илич, но щом го достига, той е връхлетян от смъртта. Като окача едно перде и пада от стълбата, той си уврежда смъртоносно левия бъбрек, като според моята диагноза е развил вероятно рак на бъбрека, но Толстой, който няма добро мнение за лекарите и изобщо за медицината, нарочно оплита нещата, давайки други предположения: плаващ бъбрек, стомашно заболяване, даже сляпо черво, което изобщо не може да бъде отляво, макар че се споменава няколко пъти. По-късно Иван Илич се шегува мрачно, че борейки се с пердето, като по време на щурм, е изгубил живота си.

 

2.

 

Оттам нататък природата с нейния жесток закон за физическото разпадане нахлува в живота му и поврежда неговия обичаен автоматизъм. Глава 2 започва с изречението: "Изминалата жизнена история на Иван Илич беше най-проста <...> и най-ужасна". Животът му е бил ужасен, защото е бил автоматичен, банален и лицемерен - животинско съществуване и детско самодоволство. Сега всичко рязко се променя. Природата е за Иван Илич неудобна, мръсна и неприлична. Едни от опорите на неговия обичаен живот са били приличието, външната порядъчност, изящните и изискани житейски повърхности, декорацията. Сега тези неща ги няма. Но природата му се явява не само в образа на театрален злодей, тя има и своите добри черти. Много добри и приятни. Така стигаме до темата за Герасим.

Като последователен дуалист Толстой прокарва граница между безкрилия, изкуствения, фалшивия, коренно вулгарния и външно изискания градски живот и природния живот, който в разказа се олицетворява от спретнатия спокоен синеок мужик сред най незабележимите слуги в дома, изпълняващ с ангелско търпение най-черната работа. В ценностната система на Толстой той символизира природното добро и с това се оказва най-близо до Бога. Той се появява като въплъщение на самата природа, с нейната лека, стремителна, но твърда походка. Герасим разбира и съжалява умиращия Иван Илич, но съжалението му е светло и безстрастно.

"Герасим правеше това леко, с желание, просто и с доброта, която умиляваше Иван Илич. Здравето, силата и жизнената бодрост във всички други хора оскърбяваха Иван Илич; само силата и жизнената бодрост на Герасим те го огорчаваха, а го успокояваха. <...> Най-голямото мъчение за Иван Илич беше лъжата - тази, призната неизвестно защо от всички лъжа, че е само болен, а не умира, и че трябва само да бъде спокоен и да се лекува, и тогава ще се случи нещо много хубаво... <...> Той виждаше, че никой няма да го съжали, защото никой не иска даже да разбере неговото положение. Единствено Герасим разбираше това положение и го съжаляваше. <...> Единствено Герасим не лъжеше, по всичко си личеше, че разбира каква е работата, и не смяташе за нужно да крие това, и просто съжаляваше своя изнурен и отслабнал господар. Той даже един път каза направо, когато Иван Илич го отпращаше:

- Всички ще умрем. Защо да не се погрижа? - каза той, с което показа, че не го мъчат грижите, защото ги полага именно за умиращ човек, и се надява, че и за него, когато му дойде времето, някой ще положи същите грижи".

Финалната тема може да бъде формулирана накратко с въпроса на Иван Илич: "А ако целият живот е бил неправилен?" За първи път в живота си той изпитва жалост към другите. След това всичко протича като във вълшебна приказка, където чудовището се превръща в принц и се жени за красавицата, а вярата се дава като награда за духовното обновление.

"Изведнъж някаква сила го блъсна в гърдите, отстрани, още по-трудно стана дишането му, той пропадна в дупка и там, на края на дупката, нещо заблещука... <...> "Да, не всичко беше както трябва - каза си той, - но то е нищо. Може, може да се направи "това". Какво "това"? - запита се и изведнъж затихна. Беше в края на третия ден, един час преди смъртта му. В същото това време гимназистчето се промъкна тихо при баща си и се приближи до постелята му. <...> Точно тогава Иван Илич пропадна, видя светлината и получи прозрението, че животът му не е бил такъв, какъвто е трябвало да бъде, но че това може все още да се поправи. Той се запита: какво "това" и затихна, като се ослушваше. В този момент почувства, че някой целува ръката му. Отвори очи и погледна сина си. Стана му жал за него. Жена му се приближи. Погледна я. Тя с отворена уста и с неизбърсани сълзи на носа и на бузата, с отчаян израз го гледаше. Стана му жал и за нея. "Да, измъчвам ги - помисли си той. - Жал им е за мене, но ще им бъде по-добре, когато умра". Искаше да каже това, но нямаше сили да го изговори. "Впрочем, защо са приказките, трябва да се направи нещо" - помисли си той. Посочи с поглед сина си и каза:

- Отведи го... жал ми е... и за тебе... - той искаше да каже "прости", но каза "пропусни" (на руски: "прости" - "пропусти" - бел. П. Н.) и като нямаше повече сили да се поправи, махна с ръка, знаейки, че ще разбере този, който трябва ад разбере.

И изведнъж му стана ясно, че това, което го мъчеше и не излизаше, внезапно излиза цялото, от две страни, от десет страни, от всички страни. Жалко за тях, трябва да се направи така, че да не им бъде мъчно. <...> "Колко е хубаво и колко е просто" - помисли си той. <...>

Той търсеше предишния си обичаен страх от смъртта и не го намираше. Къде е тя? Каква смърт? Нямаше никакъв страх, защото и смъртта я нямаше. Вместо смъртта имаше светлина.

- Ето какво е! - изведнъж каза той на глас. - Каква радост!

За него всичко това стана за един миг и значението на този миг вече не се променяше. А за присъстващите агонията продължи още два часа. В гърдите му нещо клокочеше: изнуреното му тяло потрепваше. След това все по-рядко и по-рядко стана клокоченето и хриптенето.

- Свърши се! - каза някой над него.

Той чу тези думи и ги повтори в душата си. "Свърши се със смъртта - каза си той. - Няма я вече".

Пое си въздух, спря на половината вдишване, изпъна се и умря".

 

АНТОН ЧЕХОВ (1860-1904)

1.

 

Дядото на Антон Павлович Чехов бил роб, който откупил себе си и своето семейство за 3500 рубли. Баща му бил дребен търговец. Той се разорил през 70-те години, след което цялото семейство се преместило в Москва; само Чехов останал в Таганрог (Югоизточна Русия), за да завърши гимназия. Трябвало сам да си изкарва прехраната. Като завършил гимназията през есента на 1897 г., той също заминал за Москва и постъпил в университета.

Първите си разкази Чехов започнал да съчинява, за да помогне на своето семейство, което иначе не можело да се измъкне от унизителната си бедност. Той учил медицина и като завършил Московския университет, станал помощник на един уезден (районен - бел. П. Н.) лекар в малък провинциален град. Там започнал да събира съкровищница от ценни наблюдения, лекувайки селяни, срещайки се с армейски офицери (в градчето имало артилерийски дивизион - в "Три сестри" са нарисувани портретите на военните от него) и с безчислени представители на уездната руска провинция, които по-късно пресъздавал в своите къси разкази. Тези малки хуморески се печатали в най-различни ежедневници, често принадлежащи на яростно противопоставящи се политически групировки.

Самият Чехов никога не се е занимавал с политическа дейност и не защото бил безразличен към участта на обикновените хора, а защото не смятал политическата дейност за свое предназначение: той също служел на народа, но по свой начин. Главна обществена добродетел за него била справедливостта и през целия си живот той се опитвал да възвисява своя глас срещу всякаква несправедливост, но само като писател. Преди всичко бил индивидуалист и художник. Затова да бъде въвлечен в политическа партия не било никак просто: своя протест срещу несправедливостта и жестокостта той изразявал по свой начин. Обикновено критиците, които пишат за Чехов, повтарят, че изобщо не разбират защо е предприел през 1890 г. опасното и уморително пътуване до Сахалин, където проучвал живота на каторжниците.

Двата му първи сборника с разкази - "Пъстри разкази" и "В здрача" - се появяват през 1886 г. и 1887 г. и печелят моменталното признание на читателите. По-нататък той е смятан за един от най-добрите руски писатели, получава възможността да печата произведенията си в най-добрите списания, да остави лекарската практика и да се посвети изцяло на литературата. Скоро си купува неголяма къща близо до Москва, където се преселва със своето семейство. Годините, прекарани там, се оказват най-щастливите в живота му. Той се наслаждавал изцяло на независимостта и уюта, който успял да създаде за своите стареещи родители, на чистия въздух, на работата в градината, на посещенията на многобройни приятели. В къщата на Чехови не преставали веселията и радостта; веселието и смехът били главна черта на техния живот.

Не само към озеленяването и към оплодотворяването на земята чувствал той толкова пламенна склонност, но и към всяка една творческа намеса в живота. Жизнеутвърждаващ, динамичен, неизтощимо активен по природа, той се стремял не само да описва живота, но и да го преправя, да го строи. Положил усилия да бъде създаден в Москва Народен дом с читалня, библиотека, помещение за четене на лекции, театър. Заел се със задачата също там, в Москва, да бъде построена клиника за кожни заболявания. С помощта на художника Иля Репин организирал в Таганрог Музей на живописта и изящните изкуства, съдействал за изграждането в Крим на първата биологична станция, събирал книги за сахалинските училища и ги изпращал там на големи пратки, построил недалече от Москва едно след друго три училища за селски деца, а заедно с това камбанария и пожарна сграда за селяните. И по-късно, като се преместил да живее в Крим, построил там четвърто училище.

Изобщо го увличало всяко строителство, защото строителството, според неговите представи, винаги увеличавало количеството на човешкото щастие.

"Ако всеки човек на късчето своя земя направи всичко, което може, как прекрасна би била нашата земя!" - казал той веднъж на Горкий. И записал в своя бележник: "За да спаси душата си, турчинът копае кладенец. Добре би било, ако всеки от нас остави след себе си училище, кладенец или нещо подобно, за да не преминава и да отива животът във вечността безследно".

Често тази дейност на Чехов изисквала от него продължителна черна работа и когато той например строял училища, сам уреждал нещата с работниците, каменоделците, майсторите на печки и дърводелците, купувал всичките строителни материали до плочките и вратичките на печките и лично наблюдавал строителните работи.

Или да вземем работата му като лекар. По време на епидемия от холера той се справял сам, без помощници и обслужвал двадесет и пет села. Или помощта му за гладуващите в неплодородни години. Дълго време той лекувал предимно селяните от Подмосковието.

Сестра му Мария Павловна, която била негова фелдшерка, казва: "...той приемаше в имението си всяка година над хиляда болни селяни съвсем безплатно, като освен това снабдяваше всеки от тях с лекарства". Може да се напише цяла книга за това как е работил в Ялта, в Попечителството за приходящи болни. Стоварил на гърба си такъв товар, че всъщност сам представлявал едва ли не цялото учреждение. Много болни от туберкулоза идвали по това време в Ялта без пукната пара в джоба си - от Одеса, от Кишинев, от Харков, само защото им било известно, че в Ялта живее Антон Павлович Чехов: "Чехов ще ги уреди. Чехов ще им осигури и легло, и храна, и лечение!" (Чуковский)

Същата велика доброта пронизва и неговите книги - той не я направил своя литературна платформа или програма, тя била естествена окраска на неговия талант. И всички читатели го обожавали, иначе казано - обожавала го цяла Русия, защото в последните години от живота му неговата слава била наистина грандиозна. Без феноменалната общителност, без постоянното желание да дружи с всеки човек, без парещия интерес към биографиите, нравите, разговорите и професиите на стотици и хиляди хора той, разбира се, не би създал никога тази грандиозна енциклопедия на руския бит от осемдесетте и деветдесетте години, която наричаме къси разкази на Чехов.

- Знаете ли как пиша моите малки разкази? - казал той на Короленко, тъкмо когато се запознали. - Ето.

Той огледал масата, взел първото нещо, което му попаднало пред очите - оказало се, че това е пепелник - поставел го пред Короленко и казал:

- Ако искате - утре ще има разказ... Заглавие "Пепелник".

И на Короленко му се сторило, че над пепелника "започват да се роят някакви неопределени образи, ситуации, приключения, още ненамерили своите форми, но вече оживени от хумора".

Чехов никога не се отличавал с добро здраве (имал туберкулоза, която се изострила след пътуването му до Сахалин), така че бил принуден да търси по-мек климат от московския. Той напуснал Русия, отишъл отначало във Франция, а след това се настанил в Ялта, Крим, където си купил къща с градина. Крим в общи линии и Ялта по-специално са чудесни места, с доста мек климат. Чехов живял там от края на 80-те години почти до самата си смърт, като ходел в Москва само от време на време.

Знаменитият Московски художествен театър, основан през 90-те години от двама любители - любителя-актьор Станиславский и писателя Немирович-Данченко (двамата имали необикновен сценичен талант), завоювал своята известност още преди поставянето на пиесите на Чехов, но все пак театърът наистина "намерил себе си" и достигнал художествено съвършенство благодарение на неговите пиеси, а на тях донесъл истинска слава. "Чайка" станала символ на театъра - стилизирана чайка била изобразена на завесата и върху програмите. "Вишнева градина", "Вуйчо Ваня" и "Три сестри" се превърнали в празник не само за автора, но и за целия театър. Смъртно болният Чехов присъствал на премиерите, виждал възторжените зрители, наслаждавал се на успеха, а след това, отслабнал още повече, се връщал в ялтенското си уединение. Жена му Олга Книпер, една от водещите, аз дори бих казал - първата актриса на театъра, рядко и не за дълго идвала при него в Ялта. Бракът им не бил щастлив.

През 1904 г., съвсем отслабнал, той все пак дошъл за премиерата на "Вишнева градина". Зрителите не очаквали да го видят и появата му предизвикала гръмки аплодисменти. Тогава московският елит решил да му устрои честване. Последвали безкрайни речи. Той бил толкова слаб и това било толкова явно, че от залата започнали да викат: "Седнете, седнете... Нека Антон Павлович седне".

Скоро след това той заминал да се лекува за последен път - този път в Баденвайлер, Шварцвалд. Когато пристигнал в Германия, му оставали три седмици живот. На 2 юли 1904 г. той умрял далече от своето семейство и от своите приятели, сред чужди хора, в чужд град.

 

2.

 

Едно нещо е истинският художник като Чехов и съвсем друго е някакъв моралист като Горкий, от тези наивни и неуморими руски интелигенти, които смятали, че е достатъчно да се прояви по отношение на нещастния, полудив и загадъчен мужик поне малко доброта и търпение, за да се преобрази светът. Като пример можем да вземем разказа на Чехов "Новата вила". Богат инженер построява за себе си и за жена си къща с градина, фонтан, огледална топка, но без орна земя - необходими са им чист въздух и отдих. Кочияшът отвежда при ковача два коня - разкошни, сити, гладки, бели като сняг и поразително сходни. "Същински лебеди" - говори той, като ги гледа с благоговение. Приближава се стар мужик.

- Само дето са бели - казва мужикът с хитра и насмешлива усмивка, - иначе какво? Храни и моите с овес, ще бъдат също гладки. А ако ги впрегнеш тези в ралото и с камшика..."

В нравоучителен разказ с благи идеи и намерения това изречение би прозвучало с гласа на самата мъдрост, а старият мужик, така задълбочено и просто изразил идеята за съразмерния с битието начин на живот, щеше да бъде представен по-късно като забележителен старик, символ на селячеството, осъзнаващо се като възходяща класа и т. н. А какво прави Чехов? По-скоро просто не забелязва, че е вложил в устата на стария селянин свещена за тогавашните радикали истина. За него е важно тези думи да са верни на живота, да са верни на човешкия характер, а не на символа - героят е язвителен, не защото е мъдър, а защото обича да говори на хората гадости, да им разваля настроението. Той изпитва омраза към белите коне и сития красив кочияш; самият той е самотен човек, вдовец: "живееше скучно (да работи му пречеше някаква болест, която наричаше ту херния, ту глисти), пари за прехрана получаваше от сина си, който работеше в Харков в сладкарница, и от сутрин до вечер бродеше без работа, а ако видеше, че някой мужик кара дънер или лови риба, казваше: "Този дънер е гнил отвътре" или "В такова време няма да кълве".

С една дума, вместо да направи от героя си средство за поучение и да се стреми към това, което на Горкий или на всеки съветски писател би му се сторило, че е обществена правда, иначе казано - вместо да го представи като образец за добродетелност (както в някой тривиален буржоазен разказ, в който героят не може да бъде лош човек, ако обича майка си или кучето си), вместо всичко това Чехов изобразява жив човек, без да се ръководи от политическата назидателност и от литературните традиции. Между другото, можем да отбележим, че неговите мъдреци са обикновено досадници от типа на Полоний.

Основната мисъл, която внушават на читателя чеховите герои - от най-милите до най-противните, се състои явно в това: докато в Русия не съществува истинска нравствена, духовна и физическа култура, усилията на благородните интелигенти, които строят мостове и училища редом с вечните кръчми, ще бъдат напразни. Чехов стигнал до извода, че чистото изкуство, чистата наука и чистото знание, дори да не достигнат до масите, ще донесат в края на краищата повече полза от тромавата и безсмислена благодетелност. Впрочем, самият Чехов бил типичен чеховски интелигент.

 

3.

 

Нито един писател не е създал толкова трогателни, но без всякаква сантименталност, герои, които могат да бъдат определени с един цитат от разказа "На каруцата": "И не е ясно - мислеше си тя - защо красотата, тази приветливост, тъжните мили очи Бог дава на слабите, нещастните, безполезните хора, защо те са така харесвани".  Ето стария селски сотски (нисш полицейски чин - бел. П. Н.) от разказа "По служебни дела", който се влачи верста след верста по снега с нищожни и безсмислени поръчения, които той не може и не иска да разбере. Ето младия човек от повестта  "Моят живот", който напуска уютния си дом, за да стане беден бояджия, защото не може да понася отвратителното и жестоко самодоволство на малкия провинциален град с ужасните къщи, които баща му, архитект, е построил. Кой писател би устоял на изкушението да направи трагичния паралел: бащата строи къщи, а синът е обречен да ги боядисва. Но Чехов даже не намеква за това обстоятелство, камо ли да го подчертае, с което би разкъсал тъканта на повествованието. Ето в разказа "Къща с мецанин" едно крехко младо момиче, чието име е трудно за изговорим на английски, крехката Мисюс, която зъзне с тънка риза в есенната нощ, и героя на разказа, който намята на слабите ѝ рамене палтото си; а в края - нейният светещ прозорец и угасващата романтика. Ето стария селянин от "Новата вила", който не може да разбере напразната вяла доброта на ексцентричния помешчик, но благославящ го от цялото си сърце; а когато дъщерята на помешчика, малко разглезено момиче с куклена външност, ридае, почувствала враждебността на селяните, той изважда от джоба си краставица с полепнали трохи и я пъха в ръцете ѝ с думите: "Вземи краставичка, хапни си... Не трябва да плачеш, майка ти ще те набие... в къщи на баща ти ще се оплаче...", при което си създаваме точна представа за нравите, които царят в собствения му дом, макар че авторът не обяснява и не подчертава нищо. Ето селската учителка от разказа "На каруцата", чиито трогателни мечти са накъсани от дупките по пътя или от виковете на каруцаря, който грубо, макар и добродушно я нарича "Василевна". Ето Липа от най-поразителния му разказ "В оврага", кротка и наивна селянка, чието дете убиват, като плисват върху голото му тяло вряла вода. А колко е хубав предишният епизод, когато детето е още здраво, весело и младата майка си играе с него - отстъпва към вратата, покланя му се отдалече и казва: "Здравейте, Никифор Анисимич", след което се спуска, притиска го към себе си, като му говори ласкаво. А нещастният бродяга в същия чудесен разказ, който говори с Липа за своите странствания из Русия. Веднъж един пътуващ господин, вероятно политически заточеник от Москва, го срещнал някъде на Волга, видял дрипите му, изнуреното му лице и заплакал: "Ех, казва, и хлябът ти е черен, и дните са ти черни..."

Чехов пръв сред писателите отделя на подтекста важна роля при предаването на конкретен смисъл. В същия разказ за Липа и нейното дете е изобразен мъжът ѝ, мошеник, когото осъждат на каторга. Преди, когато се занимава със своите машинации, тай праща до дома си писма, написани с прекрасен почерк, като между другото отбелязва, че писмата ги пише неговия приятел Самородов. С този приятел изобщо не се срещаме, но когато мъжът е осъден на каторга, започва да праща писма от Сибир, написани със същия почерк. Повече нищо не се казва, но е съвсем ясно, че който и да е бил приятелят му Самородов, той е замесен в неговите престъпления и сега излежава същото наказание.

 

4.

 

Веднъж един издател ми каза, че вътре у всеки писател е гравирано число, по-точно - гравиран е броят на страниците, който той няма да надхвърли в нито една своя книга. Моето число, помня, беше 385. Чехов никога не би могъл да напише истински дълъг роман, защото е спринтьор, а не стайър. Той изглежда не успявал да задържи за дълго на фокус жизнените модели, които съзирал навсякъде неговият гений, можел да запази живата им прелест толкова, колкото е необходимо за разказ, но не можел да удържи детайлността, необходима за дълго и разгърнато повествование. Неговите драматични способности са също способности на новелист; недостатъците на пиесите му са същите, които биха станали очевидни, ако беше решил да пише пълноценни романи. Сравняват Чехов с второразрядния френски писател Мопасан, неизвестно защо наричан дьо Мопасан, и макар че подобно сравнение е в художествен смисъл оскърбително за Чехов, двамата имат една обща черта: и на двамата дъхът им е кратък. Когато Мопасан се заставял да покрие пространства, силно превишаващи мащабите на природния му дар, и пишел романи като "Бел ами" или "Един живот", в най-добрия случай те се оказвали серия от изкуствено съединени разкази, доста неравни и без подводното течение, което пронизва цялата книга и е толкова естествено за стила на такива родени романисти като Флобер или Толстой. С изключение на една юношеска faux pas (грешна стъпка - бел. П. Н.) Чехов не написал никаква дебела книга. Най-дългите му произведения, "Дуел" и "Три години", са също разкази. Чехов пишел печални книги за весели хора; искам да кажа, че само читател с чувство за хумор може да усети истински тяхната печал. Има писатели, които издават звук, среден между сдавен смях и прозявка, мнозина от тях са професионални хумористи. У други, например у Дикенс, се получава нещо средно между кикот и хленчене. Съществува и една ужасна разновидност на хумора, която авторите използват нарочно за чисто техническо облекчение след бурна трагична сцена, но това е долнопробен литературен трик. Хуморът на Чехов е чужд на всичко това, той е чисто чеховски. Светът за него е смешен и печален едновременно, но ако не видите неговата забавност, няма да разберете неговата печал, защото те са неразделни.

Руските критици са писали, че нито стилът на Чехов, нито изборът на думи, нито всичко останало свидетелства за особената писателска прецизност, от която са били обзети Гогол, Флобер и Хенри Джеймс. Речникът му е беден, словосъчетанията му са почти банални - пурпурната кръпка, сочният глагол, оранжерийното прилагателно, ментовия епитет, подаден на сребърен поднос, всичко това му е чуждо. Той не е словесен виртуоз като Гогол, неговият литературен стил е винаги облечено в делнични дрехи. Затова Чехов е добър пример, че може да си безупречен художник и без изключителен блясък на словесната техника, без изключителна грижа за изящните извивки на изреченията. Когато Тургенев се заема да говори за някой пейзаж, явно се вълнува от това изреченията му да бъдат с изгладени панталони, когато сложи крак върху крак, поглежда крадешком към цвета на чорапите. Чехов не се вълнува от това - не защото тези детайли нямат значение, за писатели с определен начин на мислене те са естествени и много важни, но Чехов не се интересува от тях, защото по характер е чужд на всякаква словесна изобразителност. Дори малката граматическа неправилност или вестникарското клише изобщо не го безпокоят. Вълшебството на неговото изкуство е в това, че въпреки търпимостта към грешките, които лесно би избегнал всеки блестящ дебютант, въпреки готовността да се задоволи с първата срещната дума, Чехов умее да предаде усещането за красота, съвършено недостъпно за много писатели, които смятат, че знаят точно какво е богата, красива проза. Той постига това, като осветява всички думи с еднаква мъждива светлина, придавайки им еднакъв сив оттенък - среден между цвета на стара ограда и надвиснал облак. Разнообразните интонации, проблясването на прелестна ирония, истинската художествена пестеливост на характеристиките, ярките детайли, замирането на човешкия живот - всички тези чисто чеховски черти са облени и оградени от преливащите се цветове на една словесна мъгливост.

Неговият спокоен и тънък хумор е пронизан от сивотата на живота, който създава. За руската философска или обществено настроена критика той е неповторим изразител на неповторимия руски тип характер. На мене ми е доста трудно да обясня какъв е този тип, защото той е тясно свързан с психологическата и обществената история на Русия през XIX век. Да кажем, че Чехов се занимава с мили и безпомощни хора, не е съвсем точно. По-точното е, че неговите мъже и жени са мили, защото са безпомощни. Но истински привличало руския читател това, че в Чеховите герои той разпознавал руския интелигент, руския идеалист, ексцентрично и трогателно същество, малко известно в чужбина и неспособно да съществува в Съветска Русия.

Чеховият интелигент е човек, който съчетава дълбокото човешко благоприличие с почти абсурдната невъзможност да осъществи своите идеали и принципи, човек, посветил се на моралната красота, на благосъстоянието на народа си, на благоденствието на Вселената, но неспособен да направи нещо полезно в личния си живот; потопил провинциалното си битие в мъглата на утопични мечти; знаещ точно какво е добро, заради какво си струва да се живее, но едновременно с това затъващ все по-дълбоко и по-дълбоко в калта на еднообразното съществуване, на нещастната любов, безнадеждно неефективен във всичко, добър човек, неспособен да твори добро. Този човек, в образа на лекар, студент, селски учител и на хора с други професии, преминава през всичките разкази на Чехов.

Политизираните критици се дразнели от това, че този тип не принадлежал към определена политическа партия и че авторът не му е приписал някаква категорична политическа програма. Но в това е целият смисъл. Безпомощните интелигенти на Чехов не били нито терористи, нито социалдемократи, нито начинаещи болшевики, нито който е да е от безбройните членове на безбройните революционни руски партии. Същественото е, че типичният Чехов герой е нещастен носител на една неясна, но красива човешка истина, на бреме, което нито може да захвърли, нито може да носи. Чеховите разкази са непрекъснато препъване, но това препъване е на човек, който се е загледал в звездите. Той е винаги нещастен и прави нещастни другите; не обича братята си, тези, който са близо до него, а тези, които са далече. Страданията на негрите в чужда страна, на китайските кули, на работниците в далечния Урал му причиняват повече сърдечни мъки от нещастията на съседа или проблемите на жена му. Чехов извлича особено писателско наслаждение от фиксирането на всички най-дребни разновидности на този довоенен, дореволюционен тип руски интелигент. Подобни хора можели да мечтаят, но не можели да управляват. Те разбивали своя и чуждия живот, били глупави, слаби, безполезни, истерични, но Чехов внушава: благословена е страната, съумяла да създаде такъв човешки тип. Те пропускали възможностите, избягвали действията, прекарвали безсънни нощи, в планиране на светове, които не могат да изградят, но най-същественото за такива хора, изпълнени с жарко, пламенно себеотрицание, с духовна чистота, с нравствена висота, е това, че те са живели и вероятно живеят и сега някъде с днешната безжалостна и подла Русия, а това е обещание за по-добро бъдеще на целия свят, защото от всички закони на Природата най-забележителният е оцеляването на най-слабите.

Именно от тази гледна точка оценявали Чехов тези, които били еднакво заинтересовани и от нищетата на руския народ, и от славата на руската литература. Без да се занимава със социални или етични постройки, неговият гений разкрил почти неволно най-мрачните страни на гладната, озадачена, робска, сърдита селска Русия - много повече, отколкото успели да направят това другите руски писатели като Горкий, у които се представят обществени идеи във вид на боядисани марионетки. Ще кажа нещо повече: човек, който предпочита Достоевский или Горкий пред Чехов, никога няма да разбере същността на руската литература и на руския живот и което е по-важно - същността на литературното изкуство изобщо. Руснаците имали една игра: да делят познатите си на привърженици и на противници на Чехов. Тези, които не го харесвали, те смятали за лоша категория хора.

Горещо препоръчвам да вземате колкото се може по-често книгите на Чехов (дори и в преводите, които са им навредили), за да може, като се забавлявате, да преживеете приказните сънища така, както са били замислени. В епохата на пишещите със сила Голиатовци е полезно да си спомним за крехките Давидовци. Унили пейзажи, повехнали върби, увиснали край печално кални пътища, сиви врани, прорязващи сивото небе, спомен, внезапно полъхнал в най-обичайно кътче - целият този трогателен полумрак, цялата тази чудновата слабост, челият този чеховски гълабовосив свят си струва да бъде запазен от блясъка на могъщите самозадоволяващи се светове, които ни обещават поклонниците на тоталитарните държави.

 

"ДАМАТА С КУЧЕНЦЕТО" (1899 г.)

 

Чехов влиза в разказа "Дамата с кученцето", без да почука. Той не се бави. В първия абзац се появява главната героиня, млада блондинка, която се разхожда по крайбрежната улица на Ялта, в Крим, край Черно море, съпроводена от бял шпиц. И след нея веднага се появява главният герой Гуров. Ярко е изображението на неговата съпруга, която той е оставил с децата си в Москва: тежката фигура, тъмните вежди, навика да нарича себе си "жена, която мисли". Веднага се забелязва магията на детайлите, които авторът подбира - навика на съпругата да не пише нямата буква ъ (в края на думите по стария правопис - бел. П. Н.) и да нарича мъжа си с пълното му и по-дълго име (Димитрий вместо Дмитрий - бел. П. Н.). Съчетани с изразителната важност на нейното лице под надвиснали вежди и с изправената ѝ стойка, тези две черти правят впечатлението, което авторът търси: сурова жена с твърди феминистки и социални идеи, чийто мъж обаче, в дълбините на душата си я смята за ограничена, глуповата и безтактна. И затова изглежда естествен преходът към някогашните изневери на Гуров и към отношението му към жените: "нисша раса" - така ги нарича, но без тази нисша раса не може да съществува. Между другото се намеква, че руските любовни връзки не са толкова лесни като в Париж на Мопасан. Сложности и проблеми се появяват неизбежно при тези порядъчни, нерешителни московчани, които започват трудно, но когато започнат, се заплитат в уморителни трудности. След това със също така изящен скок, с помощта на преходната фраза "и ето, веднъж", се връщаме към дамата с кученцето. Всичко в нея, дори прическата, му говори, че тя скучае. Приключенският дух, макар да разбира, че влечението към самотната жена, почиваща в модерен морски курорт, се основава на вулгарни истории, повечето от които измислени - този приключенски дух го подтиква да извика кученцето, което се превръща в свързващо звено помежду им. Двамата седят в градски ресторант.

"Примами ласкаво шпица и когато кученцето се приближи, закани му се с пръст. Шпицът заръмжа. Гуров пак му се закани. Дамата го погледна и веднага сведе поглед.

- То не хапе — каза тя и се изчерви.

- Може ли да му дам кокалче? - и когато тя утвърдително кимна, Гуров любезно попита: - Извинете, отдавна ли сте в Ялта?

- От четири-пет дни".

Те започват разговор. Авторът е споменал вече, че Гуров става остроумен в женска компания, но вместо да остави читателя да повярва на думата му (нали знаете този обикнат похват да се описват разговорите като "блестящи" без нито един пример за този блясък), Чехов го кара да се пошегува по наистина привлекателен и обезоръжаващ начин: "- Само е прието да се говори, че е скучно тук. Живее някой някъде си в (тук Чехов изрежда забележително подбрани имена на дълбоко провинциални градове) - и не му е скучно, но дойде ли тук: „Ах, скучно! Ах, прашно!“ Сякаш от Гренада е пристигнал (название, което е особено привлекателно за руското въображение). Останалата част от техния разговор, за който този епизод е повече от достатъчен, научаваме вече косвено. И ето първия проблясък на Чеховата система да се предава обстановката с най-изразителни детайли от природата: "водата имаше люляков цвят, мек и топъл, а от луната по нея се бе проточила златна пътека". Този, който е живял някога в Ялта, знае колко точно това описание създава впечатлението за лятна вечер. Първата част на разказа завършва с това, че Гуров, сам в хотелската си стая, мисли за нея, когато си ляга да спи, и вижда във въображението си нейната тънка шия и красивите ѝ сиви очи. И забележете, че едва сега, в спомените на героя, Чехов дава зрими и определени черти на героинята, превъзходно съвпадащи с вече познатите ни малко вяли маниери и израз на скука върху лицето. 

"Когато си лягаше, си спомни, че съвсем доскоро тя е била пансионерка, учила е също както сега учи дъщеря му, спомни си колко още плахост, неопитност имаше в смеха й, в разговора й с непознат мъж - сигурно за пръв път през живота си беше сама, в такава обстановка, когато ходят подире й, гледат я и говорят с нея само с тайна цел, за която тя не може да не се досеща. Спомни си нежната й слаба шия, красивите й сини очи.

„Все пак в нея има нещо, което буди съжаление“ - помисли си той и почна да се унася.

Следващата крачка в развитието на събитията (всяка от четирите малки глави, или сюжетни части, от които се състои разказът, не надвишава четири-пет страници) е направена една седмица по-късно: в горещ ветровит ден с летящ във въздуха прах Гуров влиза в павилиона и носи на дамата студена вода със сироп. А след това вечерта, когато вятърът утихва, те отиват на кея да гледат как пристига параходът. Дамата "загуби в тълпата лорнета си" - отбелязва кратко Чехов и тези казани между другото думи, съвсем несвързани със сюжета, просто подхвърлени набързо, неизвестно защо съответстват на безпомощното въодушевление, за което вече споменах. След това са изобразени изкусно нейната неловкост и меката ъгловатост на стаята ѝ в хотела. Те са станали любовници. Тя седи с разпусната коса, висяща отстрани на лицето ѝ. в унилата поза на грешница от стара картина. На масата лежи диня. Гуров си отрязва едно парче и го яде бавно. Този реалистичен щрих е още един похват на Чехов. Тя му разказва за живота си в далечния град, откъдето е дошла, и на Гуров започват леко да му дотягат нейната наивност, смущение и сълзи. Едва сега научаваме фамилията на съпруга ѝ - фон Дидериц, вероятно немец по произход.

Те бродят край Ялта в мъглата на ранното утро.

" В Ореанда поседяха на една пейка недалеч от черквата, гледаха морето долу и мълчаха. Ялта едва се виждаше през утринната мъгла, по върховете на планините бяха накацали неподвижни бели облаци. Листата на дърветата не трепваха, цвъртяха цикади и еднообразният глух шум на морето, който идеше отдолу, говореше за покоя, за вечния сън, който ни очаква. Така е шумяло долу, когато тук не е имало още нито Ялта, нито Ореанда, сега шуми и ще шуми пак така равнодушно и глухо, когато нас вече няма да ни има. <...> Седнал до младата жена, която при изгрева на слънцето му изглеждаше толкова хубава, успокоен и очарован от гледката на тая приказна обстановка - море, планини, облаци, необятно небе, - Гуров разсъждаваше наум, че всъщност, ако се замисли човек, всичко е прекрасно на този свят, всичко освен онова, което ние самите мислим и вършим, забравили за висшите цели на битието, за човешкото си достойнство.

Приближи се някакъв човек - види се, пазачът, - погледна ги и отмина. Дори тази подробност му се стори така тайнствена и също хубава. Видяха как пристигна параходът от Теодосия, осветен от утринната зора, вече със загасени светлини.

- По тревата има роса — наруши мълчанието Ана Сергеевна.

- Да. Време е да си ходим."

После минават няколко дена и тя трябва да се върне в родния си град.

"„Време е и за мен да тръгвам на север — каза си Гуров, като напускаше перона."

С това главата свършва.

Третата част ни потапя в московския живот на Гуров. Разкошът на веселата руска зима, домашните грижи, обедите в клубове и ресторанти - всичко това е предадено много живо. След това цяла страница е посветена на едно странно обстоятелство: Гуров не може да забрави дамата с кученцето. Той има много приятели, но мъчителното желание да разкаже за своето приключение не намира изход. Когато му се случи да говори неопределено (в най-общ вид) за любовта и жените, никой не се досеща какнво има предвид и само жена му свива тъмните си вежди и казва: "На теб, Димитрий, никак не ти подхожда ролята на позьор".

И ето че настъпва мигът, който в спокойните разкази на Чехов може да се нарече кулминация. Има едно нещо, което нашият средностатистически гражданин нарича романтика, и едно нещо, което нарича проза, макар че и двете са храна за художника. Контрастът между тях просветва в сцената, когато Гуров в най-романтичния момент, седнал тежко и мляскайки, яде парче диня. Този контраст е доведен превъзходно до край, когато Гуров казва на свой приятел на излизане късно вечерта от клуба: "Да знаете с каква очарователна жена се запознах в Ялта!". Приятелят му, чиновник, сяда в шейната, конете тръгват, а той внезапно се обръща и вика: "Дмитрий Дмитрич!" "Какво?" - пита Гуров с явна надежда да чуе реакция на това, което е казал. "Одеве - казва чиновникът - вие бяхте прав: есетрата понамирисваше!" Този преход на описанието към ново състояние на Гуров, към ново усещане, че живее сред диваци, които се интересуват само от карти и ядене, е естествен. Семейството му, банката, целият му живот, всичко му изглежда празно, скучно и безсмислено. Преди Рождество той казва на жена си, че отива по работа в Санкт Петербург, а вместо това заминава за далечния волжски град, където живее дамата.

В добрите стари времена, когато цяла Русия е обхваната от манията за обществена дейност, критиците на Чехов се възмущават, че вместо да изучава внимателно и да решава проблемите на буржоазния брак, той описва това, което на тях им се струвало банално и безполезно. Защото едва Гуров пристига рано сутринта в града и се настанява в най-добрата стая в местния хотел, Чехов, вместо да опише неговото настроение или да нагнетява и без това тежкото му душевно състояние, постъпва като истински художник: забелязва сивия килим, направен от войнишко сукно, и мастилницата, също сива от прах, с конник, който държи шапка във вдигнатата си ръка, а главата му е счупена. И това е всичко, на пръв поглед нищо особено, но то е най-важното в истинската литература. В този смисъл е добър и един друг детайл - неправилното произнасяне на немската фамилия фон Дидериц от портиера. Като научава адреса, Гуров отива там и гледа къщата. Срещу нея се простира ограда, набита с гвоздеи. „Всеки ще избяга от такава ограда“ - казва си Гуров и тук намира завършека си мотивът за еднообразието и сивотата, започнал с килима, мастилницата и неграмотния портиер. Неочакваните леки обрати и лекотата на щриха - ето какво издига Чехов над всички руски прозаици до равнището на Гогол и Толстой.

Скоро Гуров вижда как от вратата излиза стара жена с познатото кученце. Той иска да го повика (движен от нещо като условен рефлекс), но изведнъж сърцето му започва да бие и от вълнение не може да си спомни името на шпица - още един  очарователен щрих. По-късно решава да отиде в местния театър на премиерата на оперетата "Гейша". С няколко думи Чехов описва провинциалния театър, като не забравя губернатора, криещ се скромно зад плюшената завеска, така че му се виждат само ръцете. След това се появява героинята и "...той разбра ясно, че сега в целия свят за него няма по-близък, по-скъп и важен човек" от тази "сляла с провинциалната тълпа, дребна, с нищо незабележима жена с най-прост лорнет в ръка..." Гуров вижда мъжа ѝ и спомня си как тя го е наричала лакей. Той наистина прилича на лакей.

Следва забележително фина сцена, когато Гуров успява да говори с нея и те вървят като побъркани по безкрайните стълби и коридори нагоре, надолу, отново нагоре, край хора с мундири на провинциални учреждения. Чехов не забравя и двама гимназисти, които "на площадката над тях пушеха и гледаха надолу".

Четвъртата и последна глава предава атмосферата на тайните им срещи в Москва. Когато пристига, тя изпраща при Гуров прислужника с червената фуражка. Веднъж Гуров отива при нея и с него е дъщеря му. Пътят ѝ за гимназията съвпада с неговия. Бавно пада дебел мокър сняг. Гуров казва на дъщеря си, че термометърът показва няколко градуса над нулата, но въпреки това вали сняг. Обяснението е следното: "тази топлина е само на повърхността на земята, а в горните слоеве на атмосферата температурата е съвсем друга". И докато върви и говори, той през цялото време мисли, че никой не знае и вероятно никога няма да узнае за тайните срещи. Смущава го това, че лъжливата страна на живота му - службата в банката, ходенето в клуба, караниците, социалните задължения, е явна, докато истинската и най-интересната се крие зад една лъжа.

"Той водеше две съществувания: едно — явно, което виждаше и знаеше всеки, комуто това беше нужно, пълно с условна истина и условна лъжа, съвсем същото, както на неговите познати и приятели, и друго - което протичаше тайно. И по някакво странно, може би случайно стечение на обстоятелствата всичко, което беше за него важно, интересно, необходимо, в което той беше искрен и не лъжеше себе си, което беше същина на живота му, ставаше тайно от другите, а онова, което беше неговата лъжа, неговата черупка, където се криеше, за да маскира истината, като например работата му в банката, споровете в клуба, неговата „низша раса“, ходенето с жена му по юбилеи - всичко това беше явно. И по себе си съдеше за другите, не вярваше на това, което виждаше, и винаги предполагаше, че у всеки човек под булото на тайната, както под булото на нощта, протича истинският, най-интересният му живот. Всяко лично съществуване се крепи върху тайна и донякъде може би затова културният човек така енергично се застъпва за уважаването на личната тайна".

Финалната сцена е изпълнена с патоса, който звучи в самото начало. Те се срещат, тя плаче, те чувстват, че са по-близки от съпруг и съпруга, най-нежни приятели, и той вижда, че косите му започват да побеляват, и знае, че само смъртта ще сложи край на любовта им.

"Раменете, върху които лежаха ръцете му, бяха топли и потръпваха. Почувства състрадание към тоя живот, още толкова топъл и хубав, но вероятно наближил времето, когато щеше да започне да вехне и да посърва както неговият. За какво тя толкова го обича? Той винаги бе изглеждал на жените не такъв, какъвто беше, и те обичаха не самия него, а човека, когото тяхното въображение рисуваше и когото жадно бяха търсили през целия си живот; и дори след като забележеха грешката си, пак го обичаха. И нито една от тях не беше щастлива с него. Времето минаваше, той се запознаваше, свързваше, разделяше, но нито веднъж не беше обичал; имаше всичко друго, но не и любов. И едва сега, когато косата му побеля, той обикна, както трябва, истински — за пръв път през живота си".

Те се съветват как да се избавят от необходимостта да се крият, да лъжат, какво да направят, за а бъдат завинаги заедно. Не намират решение и по типично чеховски маниер разказът избледнява с естественото течение на живота.

Всички традиционни правила на повествованието са нарушени в този чудесен разказ от около двадесет страници. В него няма проблеми, няма обичайна кулминация, няма точка в края. Но този разказ е един от най-великите в световната литература. Да повторим сега някои свойства, които са присъщи на този и на други разкази на Чехов.

Първо: историята е разказана по възможно най-естествен начин, не след вечеря до камината като при Тургенев или Мопасан, а така, както се разказва за най-важното в живота, бавно, без прекъсване и с леко приглушен глас.

Второ: точната дълбока характеристика се постига с внимателен подбор и разпределение на незначителни, но поразителни детайли, с пълно презрение към разгърнатото описание, повторението и акцентирането, характерни за редовите писатели. Във всяко описание всеки детайл е подбран така, че да облее със светлина цялото действие.

Трето: няма особена поука, която трябва да се изведе, и особена идея, която трябва да се разясни. Сравнете тази особеност с тенденциозните разкази на Горкий или на Томас Ман.

Четвърто: разказът се основава на система от вълни, на нюанси на едно или друго настроение. Ако светът на Горкий се състои от молекули, тук, при Чехов, пред нас е светът на вълните, а не на частиците материя, което, между другото, е много по-близо до съвременната научна представа за строежа на вселената.

Пето: контрастът между поезия и проза, постоянно подчертаван с такава проницателност и хумор, се оказва в крайна сметка контраст само за героите. Ние чувстваме, и това е също характерно за истинския гений, че за Чехов е еднакво ценно и възвишеното, и принизеното; парчето диня, виолетовото море и ръцете на губернатора са все съществени детайли, съставящи "красотата и окаяността" на живота.

Шесто: разказът наистина не завършва, защото докато хората са живи, за тях няма възможен и определен завършек на техните нещастия, надежди и мечти.

Седмо: разказвачът като че ли през цялото време се стреми да говори за детайли, всеки от които в друга проза би означавал обрат в развитието на действието. Например двамата гимназисти в театъра биха могли да подслушат обяснението и щяха да тръгнат слухове или мастилницата би могла да означава писмо, променящо хода на разказа. Но именно защото тези дреболии нямат значение, защото са безсмислени, те са крайно важни за създаване на атмосферата именно на тази история.

 

В ОВРАГА (1900 г.)

 

1.

 

Действието в разказа "В оврага" става преди половин век - разказът е написан през 1900 г. Място на действието е руското село Уклеево. Селото било известно единствено с това, че "веднъж след едно погребение... старият клисар видя сред мезетата хайвер и започна да яде жадно; блъскаха го, дърпаха го за ръкава, но той сякаш се беше вцепенил от наслаждение: не чувстваше нищо и само ядеше. Изяде всичкия хайвер, а в буркана имаше четири фунта. И много време е минало оттогава, клисарят е отдавна покойник, а за хайвера всички помнеха. Животът ли беше толкова беден там или хората не можеха да видят нищо освен това незначително събитие, станало преди десет години, но за село Уклеево не разказваха нищо друго". Или по-точно, освен това няма нищо добро за разказване. В този епизод поне се долавя весела човешка усмивка. Всичко останало е не само делнично, но и зло - сиво гнездо на оси сред лъжи и несправедливост. "В цялото село имаше само две порядъчни къщи, каменни, с железни покриви; в едната се намираше волостната управа, а в другата, двуетажна, точно срещу църквата, живееше Цибукин, Григорий Петров, дребен епифански търговец". И двете къщи са обиталище на злото. Всичко в разказа, с изключение на децата и Липа - невръстната съпруга, е последователност от лъжи, поредица от маски.

Първа маска: "Григорий държеше бакалско магазинче, но само привидно, а в действителност търгуваше с водка, добитък, кожи, зърно, прасета, търгуваше с каквото му попадне и когато например в чужбина трябваха за дамските шапки свраки, той вземаше за всяка двойка по тридесет копейки; купуваше дървесина за сеч, даваше пари с лихва, беше изобщо находчив старец". С този Григорий ще се случи интересно превъплъщение в разказа. Старият Григорий има двама сина, единият от тях е глух, помага на баща си по домашните дела, женен е за хубава на вид, здрава млада жена, която в действителност се оказва същински дявол, другият служи в полицията и е ерген. Ще забележите, че Григорий харесва много снаха си Аксиния, а защо, скоро ще стане ясно. Старият Григорий, който е вдовец, се жени отново, новата му жена се казва Варвара: "Едва се настани в стаичката, на втория етаж, и цялата къща светна, сякаш на всички прозорци бяха сложили нови стъкла.

Засветиха малки газени лампи, масите се покриха с бели като сняг покривки, по прозорците и в градинката пред къщата се показаха цветя с червени очички и на обяд не ядяха от една купа, а пред всеки слагаха чиния". Тя също изглежда отначало добра, очарователна жена, във всеки случай по-добра от стареца. "Когато по време на пости или на местния църковен празник, който продължава три дена, пробутваха на мъжете развалена сланина с такава тежка миризма, че беше трудно да се стои около бъчвата, и вземаха от пияните в залог коси, шапки, кърпите на жените им, когато в калта се търкаляха фабричните работници, зашеметени от долнокачествената водка, и грехът като че ли сгъстен вече висеше подобно на мъгла във въздуха, тогава усещаха някаква лекота при мисълта, че там, в къщата, има една тиха и спретната жена, която няма нищо общо нито със сланината, нито с водката..."

Григорий е суров мъж и макар че е дребен търговец със селски корени, баща му вероятно е бил заможен селянин, той мрази селяните. А сега идва:

Втора маска: Под веселия вид на Аксиния се таи същата суровост, затова Григорий се възхищава от нея. Тази красива жена е лъжкиня. "Аксиния продаваше в магазинчето и навън се чуваш как звънят бутилките и парите, как тя се смее и вика и как се сърдят купувачите, които обиждаше; и в същото време се виждаше, че там в магазинчето тайната търговия с водка е вече в ход. Глухият също стоеше в магазинчето или без шапка, пъхнал ръце в джобовете, ходеше по улицата и хвърляше разсеяно поглед ту към къщите, ту нагоре към небето. Шест пъти на ден в къщата пиеха чай; четири пъти сядаха на масата да се хранят. А вечер пресмятаха печалбата и записваха, след това спяха здраво".

После следва малък преход към кретонените фабрики с техните собственици. Ще ги наречем заедно семейство Хримини.

Трета маска: (Изневяра) Аксиния не само лъже купувачите в магазинчето, но лъже и мъжа си с един от фабрикантите.

Четвърта маска: Една малка лъжа, нещо като самоизмама. "Прекараха телефон и във волостната управа, но там той скоро престана да работи, защото в него се завъдиха дървеници и хлебарки. Волостният старшина беше слабо грамотен и пишеше всяка дума в книжата с главна буква, но когато се развали телефонът каза:

- Да, сега без телефон ще ни бъде трудничко".

Пета маска: Свързана е с големия син на Григорий, полицая Анисим. Тук сме в самото леговище на лъжата. Но Чехов не разкрива цялата истина за Анисим: "Големият син Анисим си идваше у дома много рядко, само за големите празници, но затова пък често провождаше по земляци подаръци и писма, написани с нечий чужд почерк, много красив, всеки път на лист хартия за писма, във вид на прошения. Писмата бяха пълни с изрази, каквито Анисим никога не употребяваше в разговор: "Любезни тате и мамо, пращам ви фунт китайски чай за удовлетворяване на вашите физически потребности". Тук се крие някаква тайна, която след това се разяснява, както например думите: "с нечий чужд почерк, много красив". Веднъж той си идва у дома и нещо в него го издава, че са го уволнили от полицията, но този случай не трогва никого. Напротив, случаят изглежда празничен, насърчавайки идеите за женитба. Варвара, съпругата на Григорий и мащеха на Анисим, казва: "Как така, милички? Ето, момчето вече на двадесет и осем години стана, а още ерген ходи, ох-ох..."

От другата стая нейната тиха, равна реч се чуваше така: "Ох-ох". Тя започна да си шепне със стареца и Аксиния и лицата им също придобиха лукав и тайнствен израз, като на заговорници. Решиха да оженят Анисим". Темата деца: Преход към главната героиня на разказа, момичето Липа. Тя е дъщеря на работеща вдовица, прислужничка, и помага на майка си да изпълнява своите задължения. "Беше мършавичка, слаба, бледа, с тънки, нежни черти, смугла от работата на въздух; тъжна, плаха усмивка не слизаше от лицето ѝ и очите ѝ гледаха по детски - доверчиво и с любопитство.

Тя беше млада, още момиче, с едва забележима гръд, но вече можеше да я венчаят, защото беше стигнала годините. В действителност беше красива и само едно нещо можеше да не се хареса в нея - големите ѝ мъжки ръце, които сега висяха безучастно, като две големи клещи".

Шеста маска: Свързана е с Варвара, която е приятна на вид, но в действителност под празната обвивка на повърхностната ѝ доброта няма нищо. Така цялото семейство на Григорий се състои от маскирани измами. След това се появява Липа, а заедно с нея нова тема - темата за доверието, детското доверие.

Втората глава завършва с още един бърз поглед към Анисим. Той е целият фалшив: с него се е случило нещо ужасно и той го крие не много умело. "След годежа определиха деня на сватбата. После у дома си Анисим все ходеше по стаите и си подсвиркваше или пък, като ви спомнеше изведнъж за нещо, се замисляше и гледаше в пода неподвижно, пронизващо, все едно искаше да проникне с поглед дълбоко в земята. Той не показваше нито удоволствие от това, че ще се жени, ще се жени скоро, в първата недела след Великден, нито желание да се види с годеницата си, а само си подсвиркваше. И беше очевидно, че се жени не само защото така искат баща му и мащехата му и защото имаше такъв обичай в селото: да женят синовете, за да има в дома помощничка. На тръгване не бързаше и изобщо не се държеше така, както преди, когато си идваше - беше някак си особено възбуден и говореше не това, което трябва".

В трета глава обърнете внимание на зеленожълтата кретонена рокля на Аксиния, ушита за сватбата на Анисим и Липа. Чехов я описва последователно като някакво влечуго. (В Източна Русия има вид гърмяща змия, която наричат "жълт корем"). "На Варвара ушиха кафява рокля с черни дантели и стъклени маниста, а на Аксиния - светлозелена, с жълта предница и с шлейф". Макар за шивачките да е казано, че са хлистовки, в началото на века това не означава, че са се бичували взаимно. Хлистите са една от многобройните секти в Русия (името им идва от "хлысть" -"камшик", защото в миналото сектантите практикували покаяние, като си нанасяли удари с камшик - бел. П. Н.). Григорий даже успява да измами двете бедни момичета: "Когато шивачките свършиха, Цибукин не им плати с пари, а със стока от своето магазинче и те си тръгнаха от него тъжни, като държаха в ръце вързопчетата със стеаринови свещи и сардини, които изобщо не им бяха потребни, и като излязоха от селото в полето, седнаха на едно хълмче и започнаха да плачат.

Анисим дойде три дена преди сватбата, целият в ново. Беше с блестящи гумени шушони и вместо вратовръзка носеше червено шнурче с топченца, а на раменете му висеше палто, с празни ръкави, също ново. Като се помоли спокойно пред иконата, той поздрави баща си и му даде десет сребърни рубли и десет полтинника (полтинник `половин рубла` - бел. П. Н.); и на Варвара даде толкова, а на Аксиния - двадесет четвъртака (четвъртак `четвърт рубла` - бел. П. Н.). Основната прелест на този подарък беше точно в това, че всичките монети, като подбрани, бяха новенички и блестяха на слънцето". Парите са фалшиви. Авторът намеква за Самородов, приятел и съучастник на Анисим, намръщен дребен човек с красив почерк, който е писал писмата. Постепенно става ясно, че Самородов ръководи нелегалното им предприятие, но Анисим всячески се старае да си повиши цената, като се хвали със своята необикновена наблюдателност и с качествата си на полицай. Като полицай и като мистик той обаче знае, че "да открадне всеки може, но как да го скрие!" От този любопитен герой струи някаква странна мистика.

Прелестно са описани приготовленията за сватбата и настроението на Анисим в църквата. "Всеки миг ще го венчаят, трябва да го оженят, както му е редът, но сега той не мислеше за това, някак си не помнеше, забравил беше съвсем за сватбата. Сълзи му пречеха да гледа иконите, присвиваше го под сърцето; той се молеше и молеше Бог нещастията, неминуемите нещастия, които са готови вече да се стоварят върху него днес или утре, да го подминат някак си, както буреносните облаци в засуха подминават селото, без да отронят нито капка дъжд. И толкова грехове са натрупани вече в миналото, толкова грехове, така е всичко безизходно, непоправимо, че е някак си даже несъобразно да се моли за прошка. Но той молеше за прошка и даже изхълца силно, но никой не обърна внимание на това, защото помислиха, че си е пийнал".

За миг се появява "детска" тема: "Чу се тревожен детски плач: "Мамо, да си ходим оттук, миличка!" - "Тихо там!" - извика свещеникът".

После е въведен нов герой, Елизаров (по прякор Гвоздея) - дърводелец и доставчик. Той е трогателно същество, много мек, наивен и малко смахнат човек. Елизаров и Липа са еднакво кротки, непринудени и доверчиви хора, и двамата са много човечни, поради което не са лукави като злите герои в разказа. Гвоздея като че ли има дарбата да предвижда, той се стреми да предотврати интуитивно катастрофата, която ще повлече след себе си тази сватба: "Анисиме и ти, детенце, обичайте се двамата, живейте благочестиво, дечица, и царицата небесна няма да ви остави. <...> Дечица, дечица, дечица... - бърбореше той бързо. - Майчице Аксинюшка, Варварушка, да живеем всички в мир и съгласие, брадвички мои скъпи..." Той нарича хората с умалителните имена на своите инструменти.

Седма маска: Още една подмяна, още една лъжа се отнася до волостния старшина и волостния писар: те "които бяха служили заедно вече четиринадесет години и през цялото това време не бяха подписали нито един документ, които не бяха пуснали от волостната управа нито един човек, без да го измамят или без да го обидят, седяха сега заедно, двамата дебели, сити и изглеждаше, че вече до такава степен са напоени с неправда, че даже кожата на лицето им беше някак си особена, мошеническа". "Напоени с неправда" - това е един от лайтмотивите на разказа.

Няма да ви убягнат различните подробности, свързани със сватбата: нещастният Анисим, който размишлява за своето бедствено положение, за съдбата, надвиснала над него; някаква селянка, която вика навън: "Насмукахте се с нашата кръв, изроди, а не иска да ви прибере Господ!" и забележителния портрет на Аксиния: "Аксиния имаше сиви, наивни очи, които рядко мигаха и по лицето ѝ постоянно играеше наивна усмивка. И в тези немигащи очи, и в малката глава на дълга шия, и в нейната стройност имаше нещо змийско; зелена, с жълта предница, усмихната, тя гледаше, както през пролетта гледа от младата ръж към минувача усойница, протегнала се и вдигнала глава. Хримини се държаха с нея свободно и беше съвсем очевидно, че с по-възрастните от тях тя отдавна е в близки отношения. А глухият не разбираше нищо, не я гледаше; той седеше, сложил крак върху крак, ядеше орехи и ги трошеше със зъби така силно, че все едно някой стреляше с пистолет".

Но ето че сам старият Цибукин излезе в средата и махна с кърпа, даде знак, че той също иска да играе и по цялата къща и на двора в тълпата се разнесе одобрителен шум:

- И той излезе! И той!

Играеше Варвара, а старецът само махаше с кърпата и тропаше с токовете си, но тези, които там, на двора, нависнали един над друг, надничаха през прозорците, бяха във възторг и на минутата му простиха всичко - и богатството, и обидите.

- Браво на Григорий Петров! - чуваше се в тълпата. - Така, давай! Значи още можеш да го правиш! Ха-ха!

Всичко това свърши късно, в два часа през нощта. Анисим, като се поклащаше, обходи на прощаване певците и музикантите и даде на всеки по един нов полтинник. И старецът, без да се поклаща, но като беше стъпил здраво на единия си крак, изпращаше гостите и казваше на всеки:

- Сватбата струваше две хиляди.

Когато се разотиваха, някой смени хубавата поддьовка  (дълга руска дреха - бел. П. Н.) на кръчмаря Шикаловски със стара и Анисим изведнъж избухна и започна да вика:

- Стой! Сега ще я намеря! Зная кой е крадецът! Стой!

Той изтича на улицата, подгони някого; хванаха го, поведоха го под ръка към къщата и го блъснаха, пиян, червен от гняв, мокър, в стаята, където лелята вече разсъбличаше Липа, и го затвориха".

След пет дена Анисим признава на Варвара, която уважава за нейната порядъчност, че във всеки момент могат да го арестуват. Когато заминава за града, следва забележителна сцена: "Когато излизаха нагоре от оврага, Анисим все се оглеждаше назад, към селото. Беше топъл, ясен ден. За първи път бяха изкарали добитъка и около стадата ходеха момичета и жени, облечени празнично. Ревеше сивокафяв бик, радвайки се на свободата, и риеше с предните си нозе земята. Навсякъде, и горе, и долу, пееха чучулиги. Анисим гледаше към църквата, стройна, беличка - неотдавна я бяха боядисали - и си спомни как преди пет дена се молеше в нея; погледна училището със зеления покрив, реката, в която някога се беше къпал и ловил риба, и в гърдите му се люшна радост, и му се прииска да израсте изведнъж от земята стена и да не го пусне по-нататък, и той да остане само със своето минало". Това е последната му мисъл.

 

2.

 

А след това с Липа става чудна промяна. Бремето на Анисим не само измъчва и него, и Липа, но и самият той е за Липа негово олицетворение, макар че тя изобщо не си представя заплетения му живот. Сега, когато той си е заминал, това бреме повече не ѝ тежи и тя е свободна: "Боса, със стара, износена пола, засукала ръкави до раменете си, тя миеше стълбите на входа и пееше с тънко сребристо гласче, а когато изнасяше голямото ведро с помията и гледаше слънцето с детската си усмивка, приличаше на същинска чучулига".

Сега Чехов трябва ад се справи с нещо много трудно от гледна точка на автора. Той използва това, че Липа най-сетне започва да говори, за да може тя, безмълвната, безсловесната, да намери думи и да изведе фактите, които ще доведат до катастрофата. Тя и Гвоздея се връщат от църковна служба, майка ѝ върви отзад и Липа казва: "А сега се страхувам от Аксиния... Тя нищо, все се усмихва, само понякога поглежда през прозореца, а очите ѝ са едни такива сърдити и горят зелени, като на овца в кошара. Младите Хримини я омайват: "Вашият старец, казват, има малко земя в Бутьокино, четиридесет десетини (десетина `руска мярка за земна площ, равна на 1.09 хектара` - бел. П. Н.), малко земя, казват, с пясък, и вода има, та ти, казват, Аксюша, направи една тухларница, ние също ще влезем с дял". Тухлите сега са двадесет рубли за хиляда. Печелившо занимание. И вчера, докато обядвахме, Аксиния казва на стареца: "Аз, казва, искам да направя в Бутьокино тухларница, сама ще бъда търговка". Говори и се усмихва. А лицето на Григорий Петрович потъмня; явно не му хареса. "Докато, казва, съм жив, не може отделно, трябва всички заедно". А тя метна поглед, заскърца със зъби... Поднесоха бухти - не яде!"

Когато стигат до межевия стълб (межеви стълб `стълб, който бележи граница между землища` - бел. П. Н.), Гвоздея го докосва, за да види, че е здрав, постъпка, което съответства на неговия характер. В този момент той, Липа и момичетата, които берат гъби, са представители на щастливите хора на Чехов, на наивните мили хора на фона на нещастията и несправедливостта. Те срещат хора, които се връщат от панаира: "Минаваше каруца, вдигайки прах, отзад тичаше непродаден кон и сякаш се радваше, че не са го продали..." В случая имаме емблематична връзка между Липа и щастливия "непродаден" кон. Стопанинът на Липа го няма. И още един момент, отразяващ детската тема: "Една старица водеше момче с голяма шапка и големи ботуши; момчето беше изнемогнало от горещината и тежките ботуши, които не позволяваха на краката му да се сгъват в коленете, но въпреки това с всички сили, без да престава, надуваше тръба играчка; вече се спуснаха долу и кривнаха към улицата, а тръбата все още се чуваше". Липа се вглежда и се вслушва в това момче, защото тя също трябва да роди скоро. В откъса: "На Липа и на нейната майка, които се бяха родили бедни и бяха готови да живеят така до края, давайки на другите всичко освен своите изплашени, кротки души, може би им се стори за миг, че в този огромен тайнствен свят, сред безкрайната редица от човешки животи и те са сила", препоръчвам да обърнете внимание на думите: "освен своите изплашени, кротки души". И забележете прекрасното малко описание на лятната вечер:

"Най-сетне се върнаха у дома. До портата и около магазинчето седяха на земята косачи. Обикновено уклеенчани не ходеха да работят на Цибукин, налагаше се да наема чужди и сега се мяркаха в полумрака хора с дълги черни бради. Магазинчето беше отворено и през вратата се виждаше как глухият играе с едно момче на шашки. Косачите пееха тихо, едва чуто, или молеха високо да им се плати за вчерашния ден, но не им плащаха, за да останат и за утре. Старият Цибукин без сюртук, по жилетка, и Аксиния до верандата под брезата пиеха чай; и светеше на масата лампа.

- Дядо-о - обаждаше се зад вратата един косач, все едно го дразнеше. - Плати поне половината. Дядо-о!

На следващата страница Григорий разбира, че сребърните рубли са фалшиви и ги дава на Аксиния, за да ги хвърли в кладенеца, но тя ги дава на косачите. "Хитра жена си ти" - казва Григорий, изумен и разтревожен.

"Защо ме даде тук, майко?" - пита Липа майка си.

След пета глава има известна празнина във времето.

Едно от най-забележителните места в разказа е в шеста глава, когато решително и блажено равнодушна към всичко, което става (към заслужената съдба на нейния малоумен съпруг и към страшното змийски зло, идващо от Аксиния), абсолютно и божествено безразлична към всякакво зло, Липа е завладяна от своето дете и дели със своя мършав младенец своите най-ярки впечатления, единствените си представи за живота. Тя го подхвърля нагоре и едновременно с това му пее: "Ще пораснеш го-лям, голям! Ще бъдеш мъж, ще работим заедно! Ще работим!" Защото нейните най-ярки детски спомени са свързани с миенето на подове. "Майчице, защо го обичам толкова? Защо така го жаля? - продължаваше тя с трепнал глас и очите ѝ заблестяха от сълзи. - Кой е той? Какъв е? Лек като перце, като мъниче, а го обичам, обичам го като истински човек. Ето, той не може нищо, не говори, а аз  разбирам всичко, което иска с очичките си".

Тази глава завършва с това, че осъждат Анисим на шест години каторга и го изпращат в Сибир. Следва още една прелестна подробност. Старият Григорий казва: "Не съм добре с парите. Помниш ли, че  преди сватбата на Томина неделя Анисим ми донесе нови рубли и полтинници? Едно вързопче тогава скрих, останалите смеси с моите... А някога, когато, царство му небесно, беше жив чичо ми, Дмитрий Филатич, случваше се все да ходи за стока ту в Москва, ту в Крим. Имаше жена и тази жена, докато той, значи, ходеше за стока, се влачеше с други. Шест деца имаха. И ето, случваше се,  когато се напие, чичо ми да се шегува: "Изобщо, казва, не мога да разбера кои тук са моите, кои чуждите". Така и аз сега, не мога да разбера кои от парите ми са истински, а кои фалшиви. И ми се струва, че всичките са фалшиви. <...>

- Купувам билет на гарата, давам три рубли и си мисля, че са фалшиви. И ме е страх. Май съм болен".

От този миг нататък той не е добре умствено и в известен смисъл е реабилитиран.

"Той отвори вратата и със свит пръст повика Липа. Тя се приближи към него с детето на ръце.

- Ти, Липенка, ако ти трябва нещо, питай - каза той. - И каквото поискаш, яж, не ни е жал, само здрава да си. - Той прекръсти детето. - И внучето пази. Синът ми го няма, внучето остана.

По бузите му потекоха сълзи; той изхлипа и си тръгна. Малко по-късно легна да спи и заспа дълбоко, след седем безсънни нощи".

Това е най-щастливата нощ на Липа - преди ужасните събития, които ще дойдат след нея.

 

3.

 

Григорий пише завещание, според което земята, но която Аксиния пече тухли, се дава на Никифор (невръстния син на Липа - бел. П. Н.). Аксиния е бясна.

"Ей, Степан! - извика тя глухия. - Да вървим веднага у дома! При моя баща, при майка ми да вървим, не искам да живея със затворници! Приготвяй се!

Вън на опънати въжета висеше бельо; тя дърпаше своите поли и ризи и ги хвърляше в ръцете на глухия. След това, разярена, се мяташе по двора около бельото, дърпаше всичко, и това, което не беше нейно, хвърляше го на земята и го тъпчеше.

- Ой, милички, успокойте я! - стенеше Варвара. - Какви ги върши? Дайте ѝ Бутьокино, дайте ѝ го, за Бога!"

След това идва кулминацията.

"Аксиния изтича в кухнята, където по това време перяха. Переше само Липа, а готвачката беше отишла на реката да изплакне бельото. От коритото и котела до печката се вдигаше пара и в кухнята беше задушно и мрачно от мъглата. На пода имаше все още купчина непрано бельо и до него на пейката, вирейки червените си крачка, лежеше Никифор, така, че ако падне, да не се удари. Точно когато Аксиния влезе, Липа вдигна от купчината една нейна риза, сложи я в коритото и вече беше протегнала ръка към голямото ведро с вряла вода, което стоеше на масата...

- Дай я тук - каза Аксиния, като я гледаше с омраза, и дръпна от коритото ризата. - Не е твоя работа да ми пипаш бельото! Ти си жена на затворник и трябва да си знаеш мястото, коя си!

Липа я гледаше смаяна и не разбираше, но изведнъж улови погледа, който Аксиния хвърли върху детето, разбра и се вцепени цялата...

- Ти ми взе земята, ето ти и на тебе!

Като каза това, Аксиния грабна ведрото с врялата вода и го плисна върху Никифор. След това се чу вик, какъвто никога дотогава не бяха чували в Уклеево, и не беше за вярване, че едно малко, слабо същество като Липа може да вика така. И изведнъж на двора настъпи тишина. Аксиния влезе в къщата безмълвна, със своята предишна наивна усмивка... Глухият все ходеше по двора, като държеше в ръцете си бельото, след това започва да го закача отново, мълчаливо, без да бърза. И докато не се върна готвачката от реката, никой не се реши да влезе в кухнята и да погледне какво става там."

Врагът е унищожен, Аксиния се усмихва отново, земята автоматично е станала нейна. Глухият, който закача бельото, е гениален щрих на Чехов.

 

4.

 

Детската тема продължава, когато Липа върви пеш по целия много дълъг път от болницата. Детето е мъртва, тя носи тялото му, увито в одеяло.

"Липа се спусна по пътя и преди да стигне селото, седна край едно малко езеро. Някаква жена докара кон да го пои и конят не пиеше.

- Какво искаш още? - говореше жената в недоумение. - Какво искаш?

Момче с червена риза седеше до самата вода и миеше бащините си ботуши. И повече жива душа не се виждаше нито в селото, нито на хълма.

- Не пие... - каза Липа, като гледаше коня."

На тази малка група трябва да се обърне внимание. Момчето не е нейното. Цялата група символизира семейното щастие, което са ѝ отнели. Забележете натрапчивата символика на Чехов.

"Но ето че жената и момчето с ботушите си отидоха и вече не се виждаше никой. Слънцето легна да спи и се зави с багрен златен брокат и дълги облаци, червени и лилави, пазеха неговия покой, протегнали се по небето. Някъде далече, неизвестно къде, викаше чапла, също като крава, затворена в обора, печално и глухо. Викът на тайнствената птица чуваха всяка пролет, но не знаеха каква е и къде живее. Горе край болницата, до самото езеро в храстите, отвъд селото и наоколо в полето пееха славеи. Нечии години броеше кукувица и все объркваше броенето и започваше отново. В езерото сърдито, дерейки гърло, се викаха една друга жаби и даже можеха да се разберат думите: "И ти си такава! И ти си такава!" Какъв шум само! Като че ли всички тези твари викаха и пееха нарочно, за да не спи никой в тази пролетна вечер, за да могат всички, даже сърдитите жаби, да ценят всяка минута и да ѝ се наслаждават, защото животът се дава само едно път!"

Добрият писател се различава от лошия по това, че при лошия обикновено пее един славей, като в безвкусните стихове, а при добрия пеят няколко, като в природата.

Хората, които Липа среща, са вероятно търговци със забранени спиртни напитки, но на Липа те ѝ се струват други в лунната светлина.

"- Свети хора ли сте? - попита Липа стареца.

- Не. Ние сме от Фирсанов.

- Преди малко ме погледна, а сърцето ми се смекчи. (Почти библейска интонация в руски текст.) И момчето е тихо. Та си помислих: трябва да са свети хора.

- Далече ли отиваш?

- В Уклеево.

- Сядай, ще те закараме до Кузменок. Там ще тръгнеш право напред, а ние наляво.

Вавила седна на каруцата с бъчвата, старецът и Липа на другата. Тръгнаха мерно, Вавила отпред.

- Цял ден се мъчи синчето ми - каза Липа. - Гледа с очичките си и мълчи, и иска да каже, и не може. Господи Боже, царице небесна! От мъка така и падах на пода. Стоя и падна до леглото. И кажи ми, дядо, защо му е на малко дете да се мъчи преди смъртта? Когато се мъчи голям човек, мъж или жена, му се прощават греховете, а защо му е на малкото дете, когато няма грехове? Защо?

- Кой знае! - отвърна старецът. Половин час мина в мълчание.

- Не може да се знае всичко, защо и как - каза старецът. - На птицата не ѝ трябват четири крила, а две, защото и с две може да лети; така и на човека не му трябва да знае всичко, а само половината или четвърт. Колкото му трябва да знае, за да преживее, толкова и знае. <...>

- Нищо... - повтори той. - Твоята мъка е половин мъка. Животът е дълъг, ще има още и добро, и всякакво лошо ще има. Голяма е майчицата Русия! - каза той и се огледа наоколо. - По цяла Русия съм бил и съм видял всичко в нея, и ти вярвай на думата ми, мила. Ще има и добро, и лошо. Аз пеш до Сибир съм ходил, и на Амур съм бил, и на Алтай, и в Сибир се преселих, орях там земята, а после ми домъчня за майчицата Русия и се върнах обратно в родното си село. Обратно към Русия вървяхме пеш; и помня, плаваме на един сал за пресичане на реката, а аз слаб та слаб, окъсан целия, бос, измръзнал, смуча една коричка и там на сала някакъв попътен господин  - ако е умрял, Царство му небесно - ме гледа жалостно, сълзите му текат. "Ех, казва, и хлябът ти е черен, и дните са ти черни..." А у дома като си дойдох, дето се вика, с трън да завъртиш, нищо няма да закачиш; имах жена, но остана в Сибир, заровихме я. Така, като ратай живея. И какво? Ще ти кажа: след това имаше и лошо, и добро. И не ми се иска да умирам, мила, още двадесет годинки да поживея; значи, доброто е било повече. А голяма е майчицата Русия! - каза той и пак завъртя глава настрани, огледа се. <...>

Когато Липа се върна у дома, още не бяха изкарали добитъка; всички спяха. Тя седеше на верандата и чакаше. Първи излезе старецът; той веднага, от пръв поглед разбра какво е станало, дълго не можеше да продума нищо и само мляскаше с устни.

- Ех, Липа - проговори той, - не опази внучето...

Събудиха Варвара. Тя плесна с ръце и зарида, и веднага започна да приготвя детето.

- И хубавичко момче беше... - нареждаше тя. - Ой-ой-ой... Едно момче беше и не го опази, глупавичката ми..."

На безгрешната Липа даже не ѝ идва на ум да разкаже на хората, че Аксиния е убила детето ѝ. Семейството явно е повярвало, че Липа го е попарила по невнимание, обръщайки случайно ведрото с вряла вода.

След панихидата "Липа прислужваше на масата и попът, като вдигна вилицата, на която имаше солена млечница, ѝ каза:

- Не тъжете за младенеца. На такива е Царството небесно.

И една когато всички си отидоха, Липа разбра напълно, че Никифор вече го няма и няма да го има, разбра и зарида. И не знаеше в коя стая да отиде, за да ридае, защото чувстваше, че в тази къща след смъртта на момчето за нея няма място, че тя е тук никоя, излишна; и другите също чувстваха това.

- Е, какво виеш там? - извика изведнъж Аксиния, като се показа на вратата; заради погребението се беше облякла цялата в ново и се беше напудрила. - Млъкни!

Липа искаше да спре, но не можеше и зарида още по-силно.

- Чуваш ли? - извика Аксиния и в силен гняв тропна с крак. - На кого говоря? Махай се от тази къща и кракът ти да не е стъпил тук, жена на каторжник! Вън!

- Е, е, е!.. - засуети се старецът. - Аксютка, успокой се, миличка... Плаче, знае се защо... детето ѝ умря...

- Знае се защо... - имитира го насмешливо Аксиния. - Да спи през нощта, а утре и помен да няма тук от нея! Знае се защо!.. - имитира го тя още един път и като се засмя, отиде в магазинчето".

Тънката нишка, свързваща Липа с тази къща, се е скъсала, затова тя си тръгва завинаги оттам.

Тайното става явно винаги и навсякъде, само не за Аксиния. Механичните свойства на Варварините добродетели са илюстрирани прекрасно от това как прави конфитюр: то е прекалено много, захаросва се и става негодно за ядене. Спомняме си, че нещастната Липа го обича много. Конфитюрът си отмъщава на Варвара.

Писмата от Анисим, написани със същия великолепен почерк, все пристигат и пристигат - явно приятелят му Самородов  е осъден заедно с него на работа в сибирските рудници, така че и в случая истината излиза наяве. "Все боледувам тук, тежко ми е, помогнете, за Бога".

Полубезумният старец Григорий, жалък, забравен от всички, е най-светлият глас на истината в разказа: "Веднъж - беше в ясен есенен ден, преди свечеряване - старият Цибукин седеше до църковните врати, вдигнал яката на шубата си, и се виждаха само носът му и козирката на фуражката. На другия край на дългата пейка седеше доставчика Елизаров  и до него училищния пазач Яков, старец на седемдесет години, без зъби. Гвоздея и пазачът разговаряха:

- Децата трябва да хранят старците, да ги поят... почитай баща си и майка си - говореше Яков раздразнено, - я тя, снахата, изгони свекъра си от цобствената му къща. Старецът нито може да хапне, нито да пийне - къде да отиде? Трети ден не е ял.

- Трети ден! - учуди се Гвоздея.

- Ето така седи, все мълчи. Отслабнал е. А защо да мълчи? Да я даде на съд - в съда няма да я похвалят.

- Кого са хвалили в съда? - попита Гвоздея, като не дочу.

- Какво?

- Бива си я жената, старателна. В тяхната работа без това не може... без грях тоест...

- От цобствената му къща - продължаваше Яков раздразнено. - Направи си твоя къща, тогава се разпореждай. Бива си я, не ще и дума! Я-аз-ва!"

Цибукин слушаше и не помръдваше.

- Собствена къща или чужда, все там, само топлина да има и жените да не се карат... - каза Гвоздея и се разсмя. - Когато бях млад, много жалех моята Настася. Тиха пеперудка беше. И все повтаряше: "Купи, Макарич, къща! Купи, Макарич, къща! Купи, Макарич, кон!" Умираше, а все говореше: "Купи си, Макарич, файтонче, да не ходиш пеш!" А аз само сладки питки ѝ купувах, повече нищо.

- Глух, глупав мъж е - продължаваше Яков, без да слуша Гвоздея, - ей така, глупак над глупаците, като гъска. Какво може да разбере? Удари гъската с пръчка по главата - и това няма да разбере.

Гвоздея стана, за да си отиде във фабриката. Яков също стана и двамата тръгнаха заедно, като продължаваха да разговарят. Когато се отдалечиха на петдесет метра, старият Цибукин също стана и се затътри след тях, като стъпваше нерешително, все едно по тънък лед".

Появата на нов герой, стария беззъб пазач Яков, в последната глава е още една гениална находка на Чехов, напомняща за това, че животът продължава; и макар че разказът свършва, той ще продължи, ще тече по-нататък, както тече самият живот, заедно с новите и старите действащи лица.

Обърнете внимание на обобщението в края на разказа: " Селото вече потъваше във вечерния здрач и слънцето блестеше само на върха на пътя, който се точеше като змия по склона отдолу нагоре". Блестящата змийска опашка, символ на Аксиния, потъмнява и изчезва в спокойното блаженство на нощта. "Връщаха се стари жени от гората и с тях деца; носеха кошници с млечници. Вървяха жени и момичета на тълпа от гарата, където товареха вагони с тухли, и носовете и бузите им под очите бяха покрити с червен тухлен прах. Те пееха. Най-отпред вървеше Липа, пееше с тънък глас и се вживяваше, като гледаше небето, все едно тържествувайки и възхищавайки се, че денят, слава Богу, е свършил и може да си почине. В тълпата беше майка ѝ, надничарката Прасковя, която вървеше с вързоп в ръката и, както винаги, дишаше тежко.

- Здравей, Макарич! - каза Липа, като видя Гвоздея. - Здравей, миличък!

- Здравей, Липинка! - зарадва се Гвоздея. - Пеперудки, момичета, залюбете богатия дърводелец! Ха-ха! Дечица мои, дечица (Гвоздея изхлипа). Брадвички мои любезни".

Гвоздея не е най-главният, но в общи линии е добрият дух в тази история - той живее като замаян, казал е добри напътствени думи на сватбата, все едно опитвайки се (но напразно) да предотврати нещастието.

Старият Григорий плаче безутешно - слаб и мълчалив Крал Лир.

"Гвоздея и Яков отминаха по-нататък и се чуваше как разговарят. След тях тълпата срещна стария Цибукин и наоколо стана тихо-тихо. Липа и Прасковя поизостанаха малко и когато старецът се изравни с тях, Липа се поклони ниско и каза:

- Здравейте, Григорий Петрович!

И майката също се поклони. Старецът спря и ги гледаше двете, без да каже нищо; устните му трепереха и очите му бяха пълни със сълзи. Липа извади от вързопчето на майка си парче сладкиш с каша и му го подаде. Той го взе и започна да яде.

Слънцето беше вече съвсем залязло; блясъкът му угасна и горе на пътя. Ставаше тъмно и прохладно. Липа и Прасковя продължиха нататък и дълго след това се кръстиха".

Липа е пак същата, тя се разтваря в песента, щастлива е в своя тесен свят, свързана е с незрими връзки със своето мъртво дете в прохладния здрач и в невинността си, без да осъзнава това, носи на своя Бог розовия тухлен прах, който е направил Аксиния щастлива.

 

БЕЛЕЖКИ ЗА "ЧАЙКА" (1896 г.)

 

Действие I.

 

През 1896 г. "Чайка" се проваля в Александринския театър в Петербург, но затова пък след две години има огромен успех в Московския художествен театър.

Първа експозиция: разговорът на двамата епизодични герои, младото момиче Маша и селския учител Медведенко, предава прекрасно маниерите и настроението на двамата. От този разговор научаваме за двете главни действащи лица: начинаещата актриса Нина Заречная и поета Трепльов, които поставят любителски спектакъл в алеята на парка: "Те се обичат и днес душите им ще се слеят в стремежа  да дадат един и същ художествен образ" - казва учителят с високия стил, характерен за руските полуинтелигенти. Той има свои причини за това - също е влюбен. Въпреки всичко трябва да признаем, че встъплението е излишно праволинейно, Чехов, подобно на Ибсен, винаги се стреми да се изказва с пълна определеност, колкото се може по-бързо. Сорин, вял и добродушен помешчик, идва за своя племенник Трепльов, който нервничи заради пиесата. Работниците, които изграждат сцената, се приближават и съобщават, че отиват да се къпят.Междувременно старият Сорин моли Маша да предаде на баща си (който е управител на имението му) да отвърже кучето през нощта. "Сам говорете с баща ми" - отвръща тя, като му се противопоставя. Изумително естествен ход на пиесата, спойка на странни малки детайли, едновременно съвършено правдиви - именно в това се разкрива талантът на Чехов.

Във втората експозиция Трепльов разговаря с чичо си за своята майка, професионална актриса, отнасяща се ревниво към младата изпълнителка в пиесата. В нейно присъствие не трябва да се споменава за Дузе (Елеонора Дузе, италианска драматична артистка - бел. П. Н.). "Опитай се да я похвалиш!" - възкликва Трепльов.

При друг автор пълният портрет на героинята в пролога щеше да се превърне в ужасен образец на традиционната драматургия, по-специално защото младият човек беседва с нейния брат; но само със силата на таланта си Чехов успява да преодолее това. Всички детайли са много забавни: тя има 70 хиляди в банката, но като я помолиш за заем, започва да плаче. След това той говори за съвременния театър, като го нарича рутина, за неговия безвкусен еснафски морал и за новите форми, които иска да създаде; говори за себе си, за своето унизително положение на син на артистка, която винаги е заобиколена от артисти и писатели. Монологът е доста дълъг. Отговаряйки на ловко поставения въпрос за Тригорин, той говори за него, за приятеля на майка си, писателя, че е мил, талантлив, но слез Толстой и Зола няма да ти се иска да го четеш. Обърнете внимание на това, че Зола е споменат след Толстой, характерно за младите автори от края на 90-те години, подобни на Трепльов.

Появява се Нина. Тя се е страхувала, че баща ѝ, съседен помешчик, няма да я пусне. Сорин вика публиката, защото луната изгрява и е време представлението да започне. Обърнете внимание на два типични за Чехов хода: Сорин пее началните стихове на песен от Шуберт, след това млъква и разказва със смях противна история за това как някой нещо казал веднъж за неговото пеене; когато остават сами,  Нина и Трепльов се целуват и изведнъж веднага след това тя пита: "Това дърво какво е?" Той отговаря, че е бряст. "Защо е така черно? - продължава тя. Тези дреболии обясняват по-добре от всичко, изнамерено до Чехов, мечтателната безпомощност на човешките същества: на стареца, който е превърнал живота си в бъркотия, и на изтънченото младо момиче, което никога няма да бъде щастливо.

Работниците се връщат. Време е за началото. Нина говори за своя страх от рампата: тя трябва да играе пред Тригорин, автор на отлични разкази. "Не зная, не съм ги чел" - отбелязва хладно Трепльов. Критиците, които обичат да забелязват подобни неща, вече са писали, че ако стареещата артистка Аркадина ревнува любителката Нина, засега само мечтаеща за актьорска кариера, то нейният син, неудачник и слабо надарен млад писател, се отнася ревниво към наистина талантливия писател Тригорин (очевидно двойник на самия Чехов, който също е професионален писател). Идва публиката. Отначало Дорн, възрастен лекар, и жената на Шамраев, управителя на имението на Сорин, стара любов на Дорн. След това влизат Аркадина, Сорин, Тригорин, Маша и Медведенко. Шамраев пита Аркадина за един стар комик, когото е свикнал да аплодира. "Вие все питате за някакви допотопни" - отвръща тя раздразнено.

Но ето че се вдига завесата. Свети истинска луна и вместо заден сценичен декор се вижда езерото. Нина седи на един камък и произнася лирически монолог в стил Метерлинк, мистично банален, мъгливо тривиален. ("Това е нещо декадентско" - шепне Аркадина. "Мамо" - умолително казва синът ѝ.) Нина продължава. Предполага се, че тя е душа, която говори, когато целият живот си е отишъл от земята. Приближават се багрените очи на дявола. Аркадина се смее над всичко, Трепльов излиза от кожата си, вика да спуснат завесата и си тръгва. Останалите я упрекват, че е обидила сина си. Но и самата тя е оскърбена - капризното самолюбиво момченце е искало да покаже как трябва да се пише и какво трябва да се играе. Цялата тънкост е в това: макар че Трепльов иска да унищожи старите форми на изкуството, не му достига талант, за да намери нови. И ето как постъпва Чехов. Кой друг би се осмелил да направи главен положителен герой, тоест човек, който трябва да завоюва симпатиите на зрителите, един незначителен поет, като оставя истинския талант за най-малко привлекателните герои в пиесата: неприятната самовлюбена артистка и заетият със себе си, суперкритичен писател, категоричен професионалист?

Отвъд езерото се чува песен. Аркадина си спомня времената, когато тези места са били изпълнени с веселие и младост. Та съжалява, че е обидила сина си. След това запознава Тригорин с Нина. "Аз винаги ви чета". После звучи прелестна малка пародия на самия Чехов, който обожава да противопоставя поезията на прозата. "И декорацията беше прекрасна" - казва Тригорин и след малка пауза добавя: "В това езеро сигурно има много риба". Нина научава с изумление, че човекът, който според нея изпитва наслада от творчеството, може да обича риболова.

И неочаквано отново следва типичен за Чехов и удивително правдив похват: явно продължавайки прекъснат разговор, Шамраев си спомня един забавен епизод, станал в театъра преди много години. След несполучливата шега настъпва пауза и никой не се смее. Всички се разотиват и Сорин пак се оплаква, че кучето вие, Шамраев повтаря същия анекдот за синодалния псалт, а Медведенко, беден учител, който се интересува от социалистически идеи, пита каква заплата получава един синодален псалт. Въпросът остава без отговор, което потресло многобройните критици, искащи от пиесите факти и цифри. Помня, някъде бях чел едно тържествено изявление, че драматургът трябва да съобщава на публиката точните доходи на всички герои, иначе техните настроения и постъпки остават до край неразбираеми. Но Чехов с неговата гениална небрежност и с хармонията на баналните дреболии постига повече от обикновените роби на причинно-следствените връзки.

Дорн казва на Трепльов, който се появява отново на сцената, че пиесата му е харесала, по-точно това, което е чул от нея. Той продължава да развива своите идеи и представи за живота и изкуството. Трепльов, отначало трогнат от неговата похвала, го прекъсва два пъти: "Къде е Заречная?" Той излиза тичешком почти разплакан. "Младост, младост!" - въздиша докторът. Маша отбелязва: "Когато няма какво друго да се каже, казват: младост, младост..." Тя смърка тютюн за огромно възмущение на Дорн. След това внезапно изпада в истерия и си признава, че  е влюбена страстно и безнадеждно в Трепльов. "Колко са нервни всички! И колко любов... О, магическо езеро! Но какво мога да направя, дете мое? Какво? Какво?"

С това завършва I действие и е лесно да се разбере защо посредствените зрители, както и критиците - тези жреци на посредствеността, са били така раздразнени и озадачени. Тук няма никакъв явен конфликт. По-точно, има няколко, но те не водят до нищо, защото що за конфликт е това, което се случва между избухливия, но деликатен син и неговата избухлива и също така деликатна майка, вечно съжаляваща за прибързано казаните думи? Нищо особено не обещава и срещата на Нина с Тригорин, и любовните интриги на останалите герои водят в задънена улица. Явната задънена улица в края на I действие оскърбявал хората, жадуващи за здрава схватка. Но въпреки че Чехов все още бил обвързан от традициите, които самият той пренебрегвал (например доста плоските експозиции), това, което изглеждало за средностатистическия критик глупост и грешка, всъщност представлявало зърно, от което след време ще израсне наистина една велика драматургия. Защото при всичката ми любов към Чехов, трябва да кажа, че въпреки неговата истинска гениалност, той не е създал истински драматически шедьовър. Неговите заслуги са в това, че е намерил верен път от тъмницата на причинно-следствените връзки и е разкъсал веригите, сковаващи пленниците на драматичното изкуство. Аз се надявам, че драматургията на бъдещето не само ще копира механично похватите на Чехов, присъщи само на него, на неговата дарба, а значи - нещо неподражаемо, но и ще намери нови, обещаващи още по-голяма свобода за драматурга. Сега да преминем към следващото действие и да видим какви изненади готви то за раздразнената и озадачената публика.

 

Действие II.

 

Площадка за крокет, част от къща и езеро. Аркадина дава на Маша няколко наставления как трябва да се държи една жена. От случайно изтървана забележка разбираме, че тя отдавна вече е любовница на Тригорин. Заедно с Нина, която има възможност да бъде тук, защото баща ѝ и мащехата ѝ са заминали за три дена, пристига Сорин. Несвързаният разговор се върти около лошото настроение на Трепльов и лошото здраве на Сорин.

"МАША. (като сдържа възторга си.) Когато чете нещо, очите му горят и лицето му побледнява. Има прекрасен, печален глас, а маниерите са му като на поет".

Чува се как Сорин хърка. (Контраст.)

"ДОРН. Лека нощ!

АРКАДИНА. Петруша?

СОРИН. А?

АРКАДИНА. Спиш ли?

СОРИН. Съвсем не."

Пауза. (Чехов е ненадминат майстор на паузите.)

"АРКАДИНА. Не се лекуваш, а това не е добре, братле.

СОРИН. Бих се радвал да се лекувам, но докторът не ще.

ДОРН. Да се лекуваш на шестдесет години!

СОРИН. И на шестдесет години ти се иска да живееш.

ДОРН (сприхаво). Е, вземайте валерианови капки.

АРКАДИНА. Струва ми се, че ще е добре за него да отиде на бани.

ДОРН. Какво пък? Може да отиде. Може и да не отиде.

АРКАДИНА. Иди че разбери.

ДОРН. Няма нищо за разбиране. Всичко е ясно".

Така се развива действието. Невежата публика може да си помисли, че авторът хаби напразно драгоценни двадесет минути, цялото II действие, докато конфликтът и кулминацията чакат нервно зад кулисите. Но всичко е точно. Авторът знае какво прави.

"МАША. (става) Май е време за закуска. (Върви лениво, с вяла походка.) Кракът ми изтръпна от седенето... (Излиза..)"

След това влиза Шамраев, той е недоволен, че жена му и Аркадина искат да отидат в града - всичките коне са заети за събиране на реколтата. Карат се, Шамраев се ядосва и не иска да управлява повече имението. Може ли да се смята тази сцена за конфликт? Към него водят няколко нишки, да речем, кратката бележка за това, че кучето трябва да бъде отвързано през нощта. Но моля ви се, ще каже горделивият критик, каква е тази пародия? Дори моралистът няма да забележи в случая парадокса, типичен, както може да ни се стори, за отиващата си класа. Подчиненият, който укорява своята стопанка, не е много типичен за руския провинциален живот, това е само случай, основаващ се на сблъсъка на определени герои: би могло да го има, но би могло и да не го има.

Тук простодушно и много самоуверено новаторът Чехов отново кара Нина (героинята, която е останала сама на сцената) да размишлява на глас. Да, тя е начинаеща артистка, но даже това не може да извини стария и прастар похват. Чуваме доста плосък кратък монолог. Смущава я това, че знаменитата артистка плаче, без да може да защити своите позиции, а знаменитият писател цял ден лови риба. Трепльов се връща вкъщи от лов и хвърля мъртва чайка в краката на Нина: "Имах подлостта да убия днес тази чайка", а след това добавя: "Скоро ще убия по този начин себе си". Нина е рязка с него: "В последно време вие... се изразявате... с някакви символи... но, простете... (Слага чайката на пейката.) Аз съм много обикновена, за да ви разбирам". Обърнете внимание, че тази мисъл ще има много изящно продължение - Нина сама ще се превърне в жив символ, който в момента не разбира и който Трепльов ще изтълкува неправилно. Трепльов я упреква неистово, че е студена, че е равнодушна към него след провала на пиесата му. Той говори за своите неуспехи. Тук се усеща слаб намек за комплекса на Хамлет, когото Чехов внезапно обръща отвътре навън, свързвайки друг Хамлетов мотив с Тригорин, който върви и чете книга. "Думи, думи, думи..." - дразни го Трепльов и се отдалечава.

Тригорин си записва в бележника кратки наблюдения за Маша: "Смърка тютюн и пие водка... Винаги е в черно. Учителят я обича". Самият Чехов имал навика да си записва в бележника наблюдения, които могат да му потрябват. Тригорин разказва на Нина, че той и Аркадина може би ще си тръгнат (заради спречкването с Шамраев). В отговор на репликата на Нина, че може би е забележително да си писател, Тригорин произнася прелестен монолог почти на три страници. Той е толкова добър, толкова типичен за автора, който е намерил повод да заговори за себе си, че човек забравя за отвращението на съвременния театър към дългите монолози. Много добре са подчертани всички дребни неща от неговата работа: "Ето аз съм с вас, аз се вълнувам, а между другото помня постоянно, че ме очаква незавършена повест. Виждам там облак, който прилича на роял. Мисля си: трябва да спомена в някой разказ, че се носи облак, който прилича на роял. Или мирише на подсунка. Веднага запомням: неискрен аромат, вдовишки цъфтеж, да се спомене, когато се описва лятна вечер". Или такъв откъс: "...когато трябваше да поставям моя нова пиеса, винаги ми се струваше, че чернокосите са настроени враждебно, а светлокосите са студено равнодушни". Или: "Да. Когато пиша, е приятно... но.. щом излезе напечатано... А публиката чете: "Да, хубаво е, талантливо... Хубаво е, но все пак не е Толстой", или: "Прекрасно, но "Бащи и деца" на Тургенев е по-добро произведение". (Това е от личен опит на Чехов.)

Нина продължава да му повтаря, че с радост би понесла всичките тези горести и разочарования заради истинската слава. Тригорин, като гледа езерото и следи подробности от пейзажа, казва, че му е жал да си тръгне оттук. Тя му показва къщата на другия бряг, където живее майка му.

"НИНА. ...Аз съм се родила там. Целия си живот съм прекарала около това езеро и познавам всяко негово островче.

ТРИГОРИН. Хубаво е тук при вас! (Като вижда чайката.) А какво е това?

НИНА. Чайка. Константин Гаврилович я уби.

ТРИГОРИН. Красива птица. Наистина, не ми се иска да заминавам. Уговорете Нина Николаевна да остане. (Пише в бележника си.)

НИНА. Какво пишете?

ТРИГОРИН. Така, записвам си... Мярна ми се един сюжет... (Като крие бележника.) Сюжет за малък разказ: на брега на едно езеро от детството си живее младо момиче, същото като вас; обича езерото като чайка и е щастливо и свободно като чайка. Но случайно идва едни човек, вижда я и от нямане какво да прави я убива, също като тази чайка.

(Пауза.)

На прозореца се показва Аркадина.

АРКАДИНА. Борис Алексеевич, къде сте?

ТРИГОРИН. Сега!

АРКАДИНА. Оставаме. (Тригорин отива в къщата.)

НИНА. (приближава се до рампата; след известен размисъл). Сън!

Завеса."

За края на II действие трябва да кажем три неща. Преди всичко вече сме забелязали слабото място на автора: изображението на една млада поетична жена. Нина е леко фалшива. Последната ѝ въздишка пред рампата е старомодна и е старомодна, защото е в губеща позиция по отношение на простотата и естествеността на цялата пиеса. Ние знаем, разбира се, че тя е артистка и така нататък, но нещо в случая не е наред. Тригорин признава на Нина, че не среща често млади момичета и вече е забравил и не може да си представи как се чувства човек на осемнадесет-деветнадесет години, поради което в неговите разкази младите момичета са обикновено фалшиви.

Тези думи на Тригорин могат да се отнесат по парадоксален начин към драматурга Чехов. Защото в неговите къси разкази, например в "Къщата с мецанина" или в "Дамата с кученцето" младите жени се характеризират с необикновена живост, но само защото не са многословни. Тук те водят дълги разговори и веднага проличават неговите слабости. Чехов не е многословен. Това първо.

Второ. По всяка вероятност и като съдим по подхода му към писателския занаят, по наблюдателността му и т. н., Тригорин наистина е добър писател. Но неизвестно защо неговите бележки за птицата, езерото и младото момиче не правят впечатление на заявки за добър разказ. В същото време вече се досещаме, че сюжетът на пиесата ще върви точно по канавката на тази история. Интересът сега е съсредоточен върху това ще може ли Чехов да създаде добър разказ от съвсем баналния сюжет в бележника на Тригорин. Ако успее, значи сме били прави, че Тригорин е забележителен писател, способен да направи от най-обикновен сюжет прекрасен разказ.

И накрая, третото. Както самата Нина не разбира цялата дълбочина на символа, когато Трепльов донася мъртвата птица, така и Тригорин не разбира, че като остава в къщата до езерото, се превръща в ловец, който ще убие птица.

Иначе казано, краят на II действие е отново неразбираемо за редовия зрител, защото още нищо не може да се предвиди. Единственото, което става, е караница, решение да се замине, заминаването се отлага, а истинският интерес е съсредоточен в самата оплетеност на сюжетните линии, в художествените полунамеци.

 

Действие III.

 

След една седмица. Трапезария в дома на Сорин. Тригорин закусва и Маша му разказва за себе си, за да може той като писател да използва нейния разказ. От първите ѝ думи става ясно, че Трепльов се е опитал да се самоубие, но раната му не е сериозна. Обърнете внимание, че според правилата, които никак не ми харесват, героят не може да умре между действията, той може да направи неуспешен опит за самоубийство. И обратно, не може самоубийството да е неуспешно в последното действие, когато героят излиза от сцената, за да се самоубие.

Ясно е, че Маша все още обича Трепльов, и в желанието си да го забрави иска да се омъжи за учителя. По-нататък научаваме, че Тригорин и Аркадина се канят да заминат. Нина разговаря с Тригорин. Тя му дава медальон с гравирано заглавие на една от неговите книги и отбелязана страница и ред от текста на тази страница. Когато се появяват Аркадина и Сорин, Нина си тръгва набързо, като моли Тригорин да ѝ отдели няколко минути преди да замине. Но забележете, че не е казана нито дума за любов и Тригорин изглежда някак си тъп. Действието продължава, Тригорин мърмори нещо, като се опитва да си спомни какъв е текстът на посочената страница. "Има ли тук мои книги?" - "В кабинета на брат ми..." Той отива да намери необходимата книга. Ето един прекрасен повод да бъде махнат от сцената. Сорин и Аркадина обсъждат причините за неуспешния опит за самоубийство на Трепльов: ревност, безделие, гордост... Когато Сорин моли за заем, тя започва да вика, както е предсказал нейният син. Сорин е възбуден и получава световъртеж.

След като отвеждат Сорин, Трепльов разговаря с Аркадина. Сцената е леко истерична и не е убедителна. Първи ход: той предлага на майка си да заеме пари на Сорин, тя отговаря, че е актьорка, а не банкерка. Пауза. Втори ход: той моли да му смени превръзката на главата и когато тя изпълнява много нежно молбата му, той ѝ напомня за нейна великодушна постъпка, която е забравила. Той ѝ казва колко много я обича и ето го третият ход: защо е попаднала под влиянието на Тригорин? Въпросът я разярява. Той казва, че произведенията на Тригорин го отвращават; тя отбелязва, че това е завист, нарича го нищожество, те се карат злобно; Трепльов започва да плаче, те отново се примиряват ("Прости на грешната си майка"); той признава, че обича Нина, но несподелено, че не може повече да пише, всички надежди са угаснали. Неравността на настроенията тук е прекалено очевидна - това е почти демонстрация, при която всеки герой е верен на себе си. Веднага след това следва ужасна грешка: влиза Тригорин, като прелиства страниците на книгата си и търси необходимите думи, а след това чете на публиката: "Ето... Ако някога ти потрябва моят живот, ела и го вземи".

Съвсем ясно е, че когато намери книгата в библиотеката на Сорин на долния рафт, Тригорин просто ще приклекне и ще открие необходимия текст. Първата грешка обикновено води със себе си и втора. Следващото изречение също не удачно. Тригорин мисли на глас: "Защо в този призив на чистата душа дочух печал и сърцето ми се сви така болезнено?.." Явно слаба сентенция и добър писател като Тригорин едва ли би бил обзет от подобни патетични размисли. Чехов внезапно се е сблъскал с трудна задача: как да изобрази героя си човечен, и е развалил всичко, като го заставя да се качи на котурни, за да го виждат по-добре зрителите. Тригорин казва без заобикалки на своята любовница, че иска да остане и да опита щастието си с Нина. Аркадина пада на колене и го моли изключително майсторски: "Прекрасен мой, дивен... Ти си последната страница от моя живот..." и т. н. "Ти... си най-добрият от всичките днешни писатели, ти си единствената надежда на Русия..." и т. н. Тригорин обяснява на публиката, че няма воля - той е вял, слаб, винаги покорен. След това записва нещо в бележника си. И казва: "Сутринта чух добър израз: девича горичка... Ще потрябва. (Протяга се.) Значи ще пътуваме? Пак вагони, гари, бюфети, пържоли, разговори". Обърнете внимание, че тук, както и при разговора на майката със сина, където наблюдаваме смяна на настроенията, героят прекалено явно се превръща в професионален автор. След това още една демонстрация: Шамраев...

Шамраев влиза, за да каже, че конете са готови, и разказва за един стар артист, когото е познавал някога. Разбира се, той е верен на себе си, както и в I действие, но тук като че ли става нещо любопитно. Вече обърнахме внимание на това, че Чехов е намерил нов похват как да оживи своите герои, влагайки в устата им някаква глупава шега или глуповато наблюдение, или неуместен спомен, вместо да принуждава скъперника да говори през цялото време за злато, а лекарите за хапчета. Но сега упоритата богиня на детерминизма си отмъщава и това, което отначало прилича на прелестна случайна забележка, разкриваща косвено характера на говорещия, се превръща в неизбежна и всеобхватна черта като скъперничество на скъперника. Бележникът на Тригорин, сълзите на Аркадина при споменаването на пари, театралните спомени на Шамраев са се превърнали в етикети, толкова неприятни, колкото повтарящите се нелепости в класическите пиеси. Вие разбирате какво имам предвид: някаква шега например, която героят повтаря по време на цялата пиеса в най-неочаквани моменти или когато всички я очакват. Ясно е, че Чехов който успява да създаде нов и по-добър вид драма, се е хванал в собствените си примки. Мисля, че ако е знаел малко повече за многобройните им разновидности, нямаше да попадне в тях. И още мисля, че не е бил запознат достатъчно с изкуството на драматургията, не е проучил достатъчно пиеси, бил е недостатъчно взискателен към себе си по отношение на някои технически похвати на жанра.

В суматохата преди заминаването Аркадина дава на трима слуги една рубла, равна по това време на петдесет цента, и повтаря, че трябва да си я разделят помежду си. А Тригорин успява да размени няколко думи с Нина. Ние виждаме как той превъзнася красноречиво нейната кротост, нейната ангелска чистота и прочее. Тя признава, че е решила да стане артистка и да замине за Москва. Те си определят среща и дълго се целуват. Завеса. Съвсем безспорно е, че макар в това действие да има няколко успешни места, преди всичко във формулировките, то отстъпва много на първите две. Забележете колко странно си отмъщава богинята на детерминизма, за която вече говорих. Този демон издебва злополучния автор именно в тази минута, когато му се струва, че е постигнал успех.

 

Действие IV.

 

Минали са две години. Чехов жертва спокойно старинния закон за единството на времето, за да запази единството на мястото. Така е съвсем естествено, че при поредното лято се срещаме отново с Тригорин и Аркадина, които очакват в имението на брат ѝ. Гостната е превърната в кабинет на Трепльов - там има много книги. Влизат Маша и Медведенко. Те са женени, имат дете. Маша се тревожи за Сорин, който се страхува от самотата. Те говорят за театър в тъмната градина - гола, безобразна, като скелет. Шемраева, майката на Маша, моли Трепльов да бъде по-ласкав с Маша. Маша все още го обича, но сега се надява, че когато преместят мъжа ѝ на друго място, ще забрави за него.

Случайно разбираме, че Трепльов пише за различни списания. Старият Сорин си е направил спалня от стаята на Трепльов. Напълно естествено е за човек, който страда от астма, да иска някаква промяна, тя не трябва да се бърка с техническия похват "задържане на сцената". Между доктора, Сорин и Медведенко започва прелестен разговор (Аркадина е отишла на гарата, за да посрещне Тригорин). Докторът си спомня, че е изхарчил много време и пари за пътуване в чужбина. След това разговорът се отклонява. Пауза. После говори Медведенко.

"МЕДВЕДЕНКО. Позволете да ви попитам, докторе, кой град в чужбина ви хареса най-много?

ДОРН. Генуа.

ТРЕПЛЬОВ. Защо Генуа?"

Докторът обяснява: просто впечатление, живееш в тълпата, сливаш се с нея и започваш да вярваш, че наистина е възможна една световна душа като тази в пиесата... Между другото, къде е сега младата артистка? (Доста естествен преход.) Трепльов разказва на Дорн за Нина. Имала е любовна връзка с Триторин, имала е и дете, но детето е умряло, тя не е много талантлива артистка, макар че е съвсем професионална, играе главни роли, но грубо, безвкусно, с резки жестове. Имало моменти, когато надавала вик талантливо, умирала талантливо, но само моменти. Дорн пита: "Значи все пак има талант?" и Трепльов отвръща, че е трудно да се разбере. (Обърнете внимание, че Нина е в същото положение като Трепльов, когато става въпрос за творчески достижения.) Той продължава да разказва, че я следвал навсякъде, където тя, там и той. Но тя никога не го допуснала наблизо. Никога не му пишела. Когато Тригорин я изоставил, малко се побъркала. Подписвала се Чайка. (Обърнете внимание, че Трепльов е забравил за произшествието.) Той добавя, че сега тя е тук, разхожда се някъде по полето, не се решава да дойде и не иска да говори с никого.

"СОРИН. Прелестно момиче беше.

ДОРН. Какво?

СОРИН. Казвам, че беше прелестно момиче.

След това от гарата се връщат Аркадина и Тригорин. (Забъркани в тези сцени, виждаме жалкия Медведенко, над когото издевателства тъстът му.) Тригорин и Трепльов си стискат ръцете. Тригорин е донесъл списание от Москва с разказ на Трепльов и с лекомисленото добродушие на известен писател, покровителстващ по-малкия си събрат по перо, му разказва как хората се интересуват от него, намират го за тайнствен.

След това всичките без Трепльов сядат да играят на лото, както е обичаят им в дъждовни вечери. Трепльов, като прелиства списанието, говори на себе си: "Своята повест е прочел, а моята даже не е разрязал". Виждаме как играят на лото - много чеховска, прекрасна сцена. Като че ли, за да достигне висотата на своя талант, му е нужно неговите герои да се държат свободно, да се чувстват като у дома си, да са се настанили удобно, нищо че това не ги спасява от милата леност, мрачните мисли, безпокойните спомени и т. н. И макар че героите не са се разделили със своите странности и навици - Сорин отново дреме, Тригорин говори за риболов, Аркадина си спомня за своите театрални триумфи - всичко това звучи по-естествено от фалшивия драматичен тон на предишното действие, защото е напълно естествено, че на същото място, със същите хора след две години ще се повтарят същите трогателни, мили дреболии. Авторът ни дава да разберем, че критиката ругае жестоко Трепльов. Викат номерата от лотото. Аркадина не е прочела и ред от съчиненията на сина си.

След това прекъсват играта и отиват да вечерят, всичките освен Трепльов, който продължава да размишлява над своя ръкопис. Монологът му е толкова добър, че в него не е неприятна даже условността: "Толкова много говорех за нови форми, а сега чувствам, че самият аз малко по малко се плъзгам към рутината". Както повечето професионални наблюдения в пиесата и това се отнася за Чехов, но само отчасти, само в тези случаи, когато допуска някоя грешка като в предишното действие. Трепльов чете: "Бледо лице, оградено с тъмни коси... Това е бездарно" - казва той и зачерква. "Ще започна как героят е събуден от шума на дъжда, а всичко останало вън. Описанието на лунната вечер е дълго и сложно. Тригорин си е изработил всякакви похвати, лесно му е... При него на бента блести гърлото на счупена бутилка и чернее сянката на мелнично колело, така че лунната му нощ е готова, а при мене има и трепкаща светлина, и безмълвно проблясване на звездите, и далечни звуци на роял, замиращи в тихия ароматен въздух... Това е мъчително". (Прекрасно формулирана разлика между изкуството на Чехов и неговите съвременници.)

Следва среща с Нина, която от гледна точка на традиционната драматургия може да се смята за кулминация, или "решаваща" сцена в пиесата. Наистина, сцената е прекрасна. Нина говори по маниера на Чехов, когато са престанали да го забелязват чистите, страстните и романтични девици. Тя е уморена, разстроена, нещастна. Редица спомени, подробности. Тя все още обича Тригорин и отблъсква Трепльов с неговите безкрайни чувства, а той за последен път се опитва да я уговори да остане с него. "Аз съм чайка - повтаря тя без всякаква логика. - Не, не е това... Помните ли, бяхте застреляли една чайка? Случайно идва едни човек, вижда я и от нямане какво да прави я убива... Сюжет за малък разказ... Не е това..." "Останете, ще ви дам да вечеряте" - казва Трепльов, хващайки се за последната сламка. Всичко това е оформено прекрасно. Тя отказва да говори отново за любовта си към Тригорин, който я изоставя така безжалостно, след това прескача на монолога от пиесата на Трепльов в началото на I действие и бързо излиза.

Краят на действието е великолепен.

"ТРЕПЛЬОВ (след пауза). Няма да е добре, ако някой я срещне в градината и след това каже на майка. Това може да огорчи майка..."

(Обърнете внимание: това са последните му думи, защото сега, след като е унищожил хладнокръвно всичките си ръкописи, той отваря дясната врата и отива в съседната стая, където се застрелва.)

"ДОРН. (като се опитва да отвори лявата врата) Странно. Вратата май е заключена... (Влиза и поставя креслото на мястото му.) Конни надбягвания с препятствия.

(Влизат Аркадина, Полина Андреевна, след тях Яков с бутилки и Маша, после Шамраев и Тригорин.)

АРКАДИНА. Червеното вино и бирата за Борис Алексеевич поставете тук, на масата. Ще играем и ще пием. Да сядаме, господа.

ШАМРАЕВ (води Тригорин към шкафа). Ето това, за което говорехте неотдавна... (Вади от шкафа чучело на чайка.) Вашата поръчка,

ТРИГОРИН (гледа чайката). Не помня! (Като мисли малко.) Не помня! (Вдясно от сцената се чува изстрел; всички трепват.)

АРКАДИНА. (изплашено). Какво става?

ДОРН. Нищо. Може би в преносимата ми аптека се е пукнало нещо. Не се тревожете. (Влиза през дясната врата, след половина минута се връща.) Точно така. Пукнало се е шишето с етер. (Припява.) "Отново стоя пред теб очарован..."

АРКАДИНА (като сяда на масата). Оф, уплаших се. Това ми напомни как... (Закрива лицето си с ръце.) Даже ми причерня пред очите...

ДОРН (като прелиства едно списание, към Тригорин). Тук преди два месеца беше напечатана една статия... писмо от Америка и бих искал да ви попитам, между другото... (прегръща Тригорин през талията е го отвежда към рампата), защото се интересувам много от този въпрос... (С един тон по-ниско, тихо.) Отведете оттук някъде Ирина Николаевна. Константин Гаврилович се застреля...

(Завеса)".

Повтарям, краят е забележителен. Вижте, че традицията за самоубийство зад сцената се нарушава от главната героиня: като не разбира какво е станало и си спомня отдавна забравен епизод, тя неволно казва истината. Обърнете внимание кой произнася последните думи в пиесата - за да се засвидетелства смъртта и за да се удовлетвори законното любопитство на зрителите, не трябва да се вика лекар. И накрая, спомнете си, че преди неуспешния опит за самоубийство Трепльов намеква за своя план, а тук няма никакъв намек за неговото решение, но самоубийството е до голяма степен правдоподобно.

 

МАКСИМ ГОРКИЙ (1868-1936)

 

В повестта "Детство" Горкий си спомня за живота си в дома на своя дядо по майчина линия Василий Каширин. Това е мрачна история!

Дядото бил жесток изверг, а двете му деца, на които момчето било племенник, макар и да били наплашени от баща си, сами на свой ред през целия си живот малтретират жените и децата си. Обстановката в дома се състояла от безкрайни ругатни, безсмислени укори, жесток бой, кражби на пари и унили молитви.

"А между казармата и затвора - пише биографът на Горкий Александр Роскин, - сред непресъхващата кал на улицата, имало къщи, кафяви, зелени, бели, но навсякъде в тях, като у Каширини, се карали заради прегорения сладкиш и изкипялото мляко, а също така се развличали с именни дни и помени, със ситост до ушите и пиене до свинство".

Събитията се случват в Нижний Новгород, в повече няма и накъде лоша среда - тоест еснафска, заемаща средно положение между селячеството и най-ниското стъпало на среднобуржоазната класа. Загубила здравата връзка със земята, тази класа не придобива в замяна нищо, което би могло да запълни образувалата се празнина, и възприема най-лошите пороци на средния слой без изкупващите ги добродетели.

Баща му също имал нещастно детство, но израснал като прекрасен и добър човек. Той умрял, когато синът му бил на четири години и на овдовялата майка се наложило да се върне в родното си гнездо и да се засели там при отвратителното си семейство. Единственият светъл спомен от тези години Горкий свързва с образа на баба си, която, въпреки ужасяващата обстановка в къщата, запазила щастлив оптимизъм и огромен запас от доброта. Само благодарение на нея момчето разбрало, че на света има щастие и че, въпреки всичко, това щастие е животът.

На десет години Горкий започва да си изкарва прехраната. Той служи в обувен магазин, мие чинии на параход, работи като помощник на чертожник и иконописец, занимава се със събиране на стари вещи и лов на птици. След това открива света на книгите и започва да чете всичко, което може да намери. Отначало чете безразборно, но много скоро оформя тънък и прецизен вкус. Желае страстно да учи и отива да постъпи в Казанския университет, но скоро разбира, че не може да попадне там. Крайно беден, той се оказва в компанията на босяци (скитници - бел. П. Н.) и започва да записва най-ценните си наблюдения, които скоро взривяват слушателите по време на публични четения в големите градове.

Отново му се налага да работи тежка работа, наема са като помощник на хлебар и работният му ден продължава четиринадесет часа. Скоро започва да участва в революционното нелегално движение, където среща повече близки му по дух хора отколкото в хлебарницата. И продължава да чете всичко възможно - художествена и научна, социална и медицинска литература, всичко, което може да намери.

На деветнадесет години опитва да се самоубие. Раната се оказва опасна, но той оздравява. В бележката, която намират в джоба му, пише: "За смъртта ми моля да обвините немския поет Хайне, който е измислил сърдечният зъбобол..." Горкий изходил пеш цяла Русия, стигнал до Москва и оттам се отправил право при Толстой. Толстой не си бил вкъщи, но графинята го поканила в кухнята и го почерпила с кафе и кифлички. Тя отбелязала, че при мъжа ѝ се стичат несметен брой скитници, с което Горкий се съгласил вежливо. Като се върнал в Нижний, делял едно жилище с двама революционери, изселени от Казан за участие в студентски демонстрации. Когато полицията получила заповед да арестува единия от тях и открила, че се е измъкнал, арестувала Горкий.

"Какъв революционер сте вие? - казал му по време на разпита жандармският генерал. - Вие тук пишете и изобщо... Когато ви пусна, покажете ръкописите си на Короленко". След месец в затвора Горкий бил освободен, последвал съвета на жандармския генерал и отишъл при Короленко, когото също подозирали в революционни симпатии. Короленко бил много добър човек, известен, макар и второстепенен писател, любимец на интелигенцията. Той така разкритикувал съчиненията на Горкий, че Горкий оставил за дълго литературата и заминал за Ростов, където известно време работи като бурлак (работник, който заедно с други тегли кораби срещу течението на река - бел. П. Н.) на Волга. Така че не Короленко, а някой си Александр Калюжний - политически заточеник, с когото Горкий се започнал случайно в Тифлис (днес Тбилиси - бел. П. Н.), му помогнал да влезе в литературата. Очарован от живописните разкази за видяното по време на безчислените скитания, Калюжний посъветвал настойчиво Горкий да ги запише по същия простодушен начин, по който ги разказва. Когато разказът бил написан, той го отнесъл и го напечатал в един местен вестник. Това станало през 1892 година, когато Горкий навършил двадесет и четири години.

По-късно Короленко все пак помогнал много на Горкий - не само с ценни съвети, но и с работа: намерил му място в редакцията на вестника, където самият той сътрудничел. През тази година Горкий се отдал изцяло на работа.

Беднякът учел, усъвършенствал своя стил и през цялото време пишел разкази, които след това се печатали във вестника. В края на годината той станал известен, след което се посипали предложения от местни вестници. Горкий приел предложението от Нижний и се върнал в родния си град. В своята сурова проза той разкривал подчертано горчивата истина за съвременния руски живот. И все пак от всеки негов ред лъхала непобедима вяра в човека. Колкото и да е странно, този художник на най-тъмните страни на живота, на неговите зверски жестокости бил в същото време най-големият оптимист в руската литература. Той не криел своите революционни симпатии, което засилвало неговата популярност сред радикалната интелигенция, но едновременно с това накарало полицията да засили бдителността си, защото Горкий отдавна вече присъствал в списъците на подозрителните. Скоро го арестували - при обиск у друг арестуван революционер намерили негова снимка с посвещение, но след това го пуснали поради липса на улики. Той се върнал в Нижний, където отново попаднал под полицейско наблюдение. Около двуетажната му дървена къща вече денонощно обикаляли странни хора. Един от тях седял на пейката и се правел, че гледа небето. Друг стоял, облегнал се на фенера, и уж четял вестник. Кочияшът, който седял на капрата на файтона, спрял пред парадния вход, също се държал необичайно - с удоволствие се съгласявал да вози Горкий и неговите гости дори безплатно. Всички тези хора били обикновени детективи. Горкий се заел с благотворителна дейност. Уреждал рождественски благотворителни обеди за бедни деца, открил приют за безработни и бездомни с библиотека и пиано, изпращал на селските деца албуми за залепяне на изрезки от списания.

И заедно с това Горкий се увлякъл така силно от революционна работа, че даже докарал нелегално от Петербург циклостил за издаване на нелегална литература в Нижний Новгород. Това било сериозно нарушение. Отново последвал арест и затвор. По това време той вече бил тежко болен.

Общественото мнение, което в дореволюционна Русия нямало как да не се вземе под внимание, подкрепяло Горкий с всички сили. Защитавал го Толстой, по цяла Русия преминала вълна от протести. Правителството било принудено да отстъпи пред общественото мнение: Горкий бил пуснат от затвора и поставен под домашен арест. "Сега у него в антрето и в кухнята седели полицаи. Един от тях през цялото време влизал в кабинета му" - разказва неговият биограф. Но малко по-късно виждаме, че Горкий "отново се заел с работа, често пишел нощно време" и като срещнал на улицата един свой познат, спокойно заговорил с него за необходимостта от революция. Честно казано, с него не се отнасяли прекалено сурово. (Държавна сигурност е можела да го обуздае за един миг.) Разтревожените власти го изпратили в Арзамас - градче в дълбоката провинция на Южна Русия. "Насилието над Горкий било осъдено гневно от Ленин" - пише Роскин.

Напредващата болест на Горкий - болен е от белодробна туберкулоза като Чехов - се изострила по време на заточението и неговите приятели, включително и Толстой, натиснали властите, които му разрешили да замине за Крим.

Още преди това, в Арзамас, под самия нос на тайната полиция той се занимава с революционна дейност.

Там Горкий пише пиесата "Еснафи", изобразявайки сивотата и тесногръдието, които са го заобикаляли в детството.

Тя не получава тази известност, която печели следващата му пиеса, "На дъното". "Още в Крим, като седял веднъж в тъмнината на терасата, Горкий мечтаел на глас за бъдещата пиеса. Той разказвал, че главно действащо лице ще бъде един лакей от богат дом, попаднал в приют и останал завинаги там. Най-много той пази една яка от официална риза - единствено нещо, което го свързва с предишния живот. В приюта е тежко, хората там се мразят помежду си. Но в последното действие настъпва пролет, сцената се изпълва със слънчева светлина, обитателите на приюта излизат от своето смрадливо жилище, като забравят за омразата..." (А. Роскин. "Максим Горкий")

Когато пиесата "На дъното" била завършена, успехът ѝ надминал очакванията на автора. Всеки герой, изобразен в пиесата, е живо лице и е истинско предизвикателство за всеки добър актьор. Постановката осъществил Московският художествен театър, който споделил нейния неимоверен успех: пиесата се прославила по целия свят.

Вероятно сега е уместно да се кажат няколко думи за този удивителен театър. До неговата поява най-изисканото меню, което можели да получат руските любители на театъра, в основни линии се предлагало от столичните императорски театри. Те имали достатъчно средства, за да привлекат най-скъпоструващите таланти, но се ръководели от доста консервативни хора, което в изкуството често води до немощ и ограниченост, така че даже най-добрите постановки се отличавали с необикновена баналност. Но за талантливия актьор висше достижение била работата на императорска сцена, защото частните театри тънели в бедност и изобщо не можели да си съперничат с императорските.

Когато Станиславский и Немирович-Данченко основали своя малък театър, положението скоро започнало да се променя. От доста обикновено предприятие театърът започнал да се приближава към това, което трябва да бъде - храм на истинското и шлифованото изкуство. Московският художествен театър се издържал изключително от частните средства на неговите основатели и на техните немногобройни приятели и не се нуждаел от сериозно финансиране. Главната мисъл, която той се стараел да въплъти на сцената, се състояла в служба на изкуството не заради доходи и слава, а заради висшето предназначение на самото изкуство. Всичките роли в спектакъла се смятали за главни, на всеки детайл се обръщало толкова съсредоточено внимание, колкото и на избора на пиесата. Най-добрите актьори никога не се отказвали от епизодични роли, които им се давали по една причина: те трябвало да съответстват на дарованието им и можели да донесат най-добър успех. Нито една пиеса не се изпълнявала дотогава, докато режисьорът не се убеждавал, чу художественото въплъщение е достигнало съвършенство във всеки най-малък детайл от постановката - независимо от броя на репетициите. За тях не жалели време. Въодушевлението, съпътстващо тази високопоставена служба, вдъхновявало всеки представител на трупата и ако странични съображения, несвързани с търсенето на творческо съвършенство, ставали за някого по-важни, той се лишавал от мястото си в театралната общност. Увлечени от най-силните творчески пориви на основателите на театъра, артистите, живеещи като едно огромно семейство, се раздавали по време на всеки спектакъл така, все едно това е единственият спектакъл в живота им. В това горене се чувствали почти религиозен възторг и театрална саможертва. Работата на трупата се отличавала с удивителна сложност. Актьорите се грижели преди всичко за успеха на цялата трупа, а не за личния си успех. В залата не можело да се влиза след вдигането на завесата. Аплодисменти между сцените не се приемали.

Такъв бил духът на театъра. Що се отнася до главните му идеи, които предизвикали революция в руския театър, като превърнали донякъде подражателното учреждение, винаги готово да заимства чуждестранните похвати, след като са обработени грижливо в западните театри, във велико творческо обединение, станало скоро образец за подражание и източник на вдъхновение за западните режисьори, то най-главната от  тях се състояла в това, че артистът преди всичко трябвало да избягва застиналия маниер на игра, омръзналите похвати, а вместо това да се превъплъти във въображаемия характер и да запазва в действителния си живот неговите маниери и интонации, подходящи за случая, а като излезе на сцената, да произнася неговите думи като свои, все едно той е този човек, и да говори, както си говори, по своя естествен начин.

Каквото и да се говори за тази система, едно е несъмнено: ако талантливите хора подхождат към изкуството с единствената цел да му служат искрено с пълната сила на своите способности, резултатът винаги възнаграждава старанията. Така станало и с Художествения театър. Успехът му бил огромен. Дълги опашки се образували още през деня, за да влязат в малкия вестибюл, най-талантливите млади артисти търсели възможност да станат част от московчаните, предпочитайки ги пред императорските театрални трупи. Скоро театърът се разраснал до няколко филиала - Първа, Втора и Трета студия, които запазвали връзките си с бащиния дом, макар че всяка се движела в свое собствено художествено направление. Била създадена театралната студия "Габима", където играели на идиш, макар че най-добрият режисьор и изпълнителите не били евреи. Тази студия постигнала самостоятелно необичаен успех.

Един от най-добрите артисти в Московския художествен театър по странна случайност бил неговият основател и режисьор - а аз бих добавил и пълновластен ръководител - Станиславский, докато Немирович-Данченко оставал сътрудник и втори режисьор.

Най-голям успех на сцената на театъра получили пиесите на Чехов, "На дъното" на Горкий и някои други. Но пиесите на Чехов и "На дъното" никога не били свалени от репертоара и вероятно ще бъдат свързани завинаги с името на този театър.

В начало на 1905 г. - в навечерието на така наречената Първа руска революция - властите наредили на войската да стреля в тълпа работници, организирали мирна демонстрация, за да занесат петиция на царя. По-късно става известно, че демонстрацията е организирана от двоен агент, агент-провокатор на правителството. Част от хората, сред които и деца, станали жертва на разправата. Горкий написал обръщението "Към всички граждани и общественото мнение на европейските държави", в което нарекъл събитието предумишлено убийство, а царя - главен палач. Естествено, бил арестуван.

Този път вълна от протести срещу ареста му преминала по цяла Европа. Знаменити учени, политици и художници искали властите да отстъпят отново и да го пуснат (представете си съветско правителство, което би отстъпило), след което той се връща в Москва и участва открито в революционната дейност, като събира пари за купуване на оръжие и дава жилището си за оръжеен склад. Революционните студенти направили там нещо като тир и се тренирали активно в стрелба.

Когато революцията завършила с поражение, Горкий минал лесно границата и отишъл в Германия, след това във Франция, а после в Америка. В Съединените щати се изказвал на митинги, като продължавал да изобличава руското правителство. Там написал дългата си повест "Майка" - явно второразрядно произведение. Оттогава Горкий живее в чужбина и става близък приятел на Ленин. През 1913 година е обявена амнистия и той не само се връща в Русия, но и издава по време на войната своя вестник "Летопис".

След болшевишкия преврат през есента на 1917 година Горкий спечелил огромното уважение на Ленин и на другите болшевишки лидери. В литературните кръгове също получил широка известност. Към нея той се отнесъл спокойно и скромно, разбирайки, че недостатъчното образование не му позволява да стане истински познавач на литературата. Освен това той използвал широко своите връзки, стремейки се да помогне на хора, подложени на политически преследвания. От 1921 до 1928 година живее отново в чужбина, предимно в Соренто - отчасти заради изострилата се болест, отчасти заради политически разногласия със съветската власт. През 1928 година малко или много го върнали обратно в родината. От 1928 година до смъртта си (1936 година) живял в Русия, където издавал няколко списания, написал няколко пиеси и разкази и все така пиел много, както впрочем по време на целия си живот. През юни 1936 година заболял сериозно и умрял в благоустроената вила, предоставена му от съветското правителство. Съществуват множество свидетелства, че е бил отровен от съветската тайна полиция - така наречената ЧК (Извънредна комисия, политическата полиция на болшевиките - бел. П. Н.).

Художественият талант на Горкий няма голяма стойност. Но той е интересен като ярко явление в руския обществен живот.

 

"НА САЛОВЕТЕ" (1895 г.)

 

Да вземем и да разгледаме един типичен къс разказ на Горкий, например "На саловете".

Вгледайте се в експозицията на автора. Някой си Митя и някой си Сергей управляват сал по широката и мъглива Волга. Собственика на сала, намиращ се някъде на кърмата, подвиква сърдито, а Сергей мърмори и неговото мърморене достига до читателя: "Викай! Твоят хилав син и сламка на коляното си не може да счупи, а ти си го сложил на кормилото, че и викаш след това по цялата река (чак до читателя). Жал ти беше още един работник да наемеш за кормчия. Е, дери си сега гърлото!" Авторът акцентира върху последните думи - и само Бог знае колко писатели са използвали този похват, - които Сергей изръмжава достатъчно силно, за да бъдат чути (също и от читателя, защото такъв вид експозиция изглежда необичайно, като първата сцена на някаква стара изтъркана пиеса, където слугата и камериерката търкат пода и клюкарстват за своите господари).

Скоро от дългия монолог на Сергей разбираме, че бащата на Митя му е намерил хубава жена, а след това е започнал да живее със снаха си. Сергей, изпечен циник, се смее над нещастния меланхоличен Митя и те подемат многословен разговор, риторичен и фалшив, какъвто Горкий обикновено въвежда в такива случаи. Митя обяснява, че иска стане член на религиозна секта и тук бедният читател е принуден да надникне в дълбините на старата добра руска душа. Действието се пренася на другия край на сала, където виждаме бащата с неговата любима Маря, жената на Митя. Той е волеви, ярък герой, който се среща често в белетристиката. Тя е съблазнителна жена, извиваща се като котка (или рис) и притискаща се към своя любовник, чийто глас продължава да звучи. Отново чуваме не само рязката интонация на автора, но и почти го виждаме, намиращ се между своите герои и подаващ им реплики. "Грях върша, така е. Зная. И какво? - казва старецът. - Тежко му е? Зная. А на мене?" Като се старае двата диалога - между Митя и Сергей и между бащата и Маря - да звучат по-правдоподобно, авторът като опитен драматург не е пропуснал да отбележи, че героят "вече е казвал нещо", иначе читателят би трябвало да недоумява откъде накъде трябва да се поставят двете двойки на сала, който плава по Волга, като им натрапва разговори за техните жизнени колизии. От друга страна, ако героите наистина се връщат постоянно към своите разговори, трудно е  да повярваме, че салът им ще доплува до някъде. Хората не са много склонни към многословие, когато се движат през мъгла по широка и пълноводна река, но това е, според мене, гол реализъм.

Настъпва утро и Горкий успява да забележи някои неща от пейзажа: "бледоизумрудният килим на ливадите блестеше с брилянтите на росата" (доста "ювелирна" картина). В  същото време на сала бащата предлага на Маря да убият Митя и на устните ѝ заиграва "загадъчна усмивка". Завеса.

Забележете, че схематизмът на героите на Горкий и механичната постройка на разказа води началото си от отдавна мъртвия жанр на нравоучителната басня или на средновековното "моралите". И обърнете внимание на ниското му културно равнище (на руски то се нарича псевдоинтелигентност), което е съвършено убийствено за писателя, надарен с острота на зрението и въображението (способни да създават чудеса под перото даже на необразования автор). Сухата разсъдливост и страстта към доказателствата, за да имат някакъв малък успех, се нуждаят от определен интелектуален размах, който на Горкий изобщо му липсвал. Чувствайки, че немощта на неговия дар и хаотичното натрупване на идеи изискват нещо в замяна, той вечно търсел зашеметяващи факти, работел с резки контрасти, разголвал сблъсъци, стремял се да порази и да разтърси въображението и понеже неговите така наречени могъщи, неотразими разкази отклонявали благосклонния читател от всякаква обективна оценка, Горкий направил неочаквано силно впечатление на руските, а след това и на чуждестранните читатели. С ушите си съм чувал как умни хора твърдят, че сантименталното разказче "Двадесет и шест и една" е истински шедьовър. Двадесет и шест жалки парии работят в едно мазе, в поредната фурна; грубите, недодялани и сквернословещи мъже заобикалят с почти религиозно обожание една девойка, което идва всеки ден при тях за хляб, а след това, когато я съблазнява един войник, се подиграват с нея. Това се е сторило на читателя като нещо ново, макар че при едно разглеждане по-отблизо се оказва, че разказът е образец на банална мелодрама или на традиционен плосък сантиментален жанр в най-лошия му вариант. Там няма нито една жива дума, нито една оригинална фраза, само готови щампи, пълна сладникавост с малко сажди, премесени точно толкова, че да привлекат вниманието.

Оттук има само една крачка до така наречената съветска литература.



Павел Борисов Николов, гр. Ихтиман
Фейсбук: https://www.facebook.com/profile.php?id=1527876069
Блог: http://pavelnik.blogspot.bg